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Autoritratto in vinile – Francesca Angeleri intervista Luca Ragagnin sul Corriere della Sera

Autoritratto in vinile – Francesca Angeleri intervista Luca Ragagnin sul Corriere della Sera

«Nei momenti difficili… sento il bisogno di ritornare lì. In quella camera dove tutto è rimasto classificato con amore, dove i titoli dei brani sulla copertina delle cassette sono battuti diligentemente a macchina, dove i momenti preziosi di quel passato restano custoditi. Il rifugio mentale che mi permette di non tradire mai la mia giovinezza». La scrive Max Casacci la prefazione al nuovo libro di Luca Ragagnin Autoritratto in Vinile edito Miraggi, con le foto di Alberto Ledda, che lo scrittore presenterà oggi alle 18.30 al Blah Blah in compagnia del leader dei Subsonica e di Flavio Ferri dei Delta V che si esibirà in alcuni brani tratti dal suo nuovo album Testimone di passaggio , i cui testi sono stati scritti in toto da Ragagnin.

In quella cameretta azzurra che ricorda Casacci lei ci è tornato.
«È stata la mia cameretta di bambino e oggi sono tornato a frequentarla come uomo adulto. Era diventata la stanza dei gatti di mia mamma Giuseppina, che era professoressa di lettere e che è stata la persona che mi ha trasmesso la passione per i libri, mi insegnò a leggere che ero molto piccolo. Cinque anni fa, quando è mancata, ho sfidato qualunque legge della psicanalisi e sono tornato in questa casa e l’ho ripristinata esattamente com’era 30 anni prima. Per prima cosa ho fatto ridare quell’azzurro che i miei amici ricordano alle pareti della mia stanza. È esplosa: ci ho messo dentro 30 anni di musica e di libri. Di dischi ne avrò sui diecimila titoli, i libri stanno intorno ai seimila. Tanti li comprai al villaggetto di bancarelle sotto il tetto di lamiera in corso Siccardi che purtroppo non c’è più».

È la casa di Luca grande o di Luca piccolo?
«Di Luca grande. Anche se non è facile ritornare nel luogo dove sei cresciuto. Negli ultimi anni ho scritto un grande romanzo, nel senso di dimensioni poderose, in cui c’è il tema dell’infanzia e della memoria, non è un memoir ma una storia composita che dovevo scrivere per andare altrove. Volevo chiudere i conti con quel ragazzino. Inizia negli anni 70 e finisce l’11 settembre. Uscirà il prossimo anno». 

Cos’è invece «Autoritratto in vinile»?
«Un libro occasionale. Sono piccole scritture nate in un periodo in cui, ogni giorno per sei mesi, pubblicavo su Facebook un disco e un libro affiancati da alcuni miei aneddoti personali, ben lontani dal voler essere una critica musicale o letteraria. Ne pubblicai 150. Non sono mai più stato e né mai sarò tanto attivo sui social. Per il libro ne abbiamo scelti 50».

Quali?
«Con i ragazzi di Miraggi, che da qualche tempo è la mia casa editrice, siamo stati severi per eliminarne 100. Abbiamo scelto quelli dove entravo più come autore e meno legati al quotidiano. Non faccio il professorino della musica, ma c’è una sorta di proselitismo musicale un po’ nascosto: c’è molta musica anni 70».

C’è qualche brano del suo autoritratto che ama di più?
«Il primo, che è su Ummagumma dei Pink Floyd, un disco che entrò nella mia vita di quattordicenne nel 1979. La prima volta lo ascoltai in cuffia, e non c’erano i volumi e continuavo ad alzare. C’era un tappeto sonoro bassissimo che poi erompeva con un urlo agghiacciante di Roger Waters. Io, che avevo il volume al massimo, feci un salto terrorizzato e versai il caffè ovunque».

Da dove si parte per scrivere il testo di una canzone?
«È una questione di sartoria, bisogna mettersi al servizio completo dell’artista e della sua storia. Tutte le mie collaborazioni con vari musicisti sono nate in maniera spontanea. Nei prossimi mesi potrebbe cominciare un mio corso dedicato al song writing per i ragazzi che fanno trap. Per loro la parola è molto importante».

QUI l’articolo originale:

https://torino.corriere.it/cultura/20_ottobre_08/luca-ragagnin-suo-autoritratto-vinile-4af9881a-093c-11eb-86e2-3854c59f54db.shtml

Gaia Ginevra Giorgi – intervista di Filippo Rosso su Singola

Gaia Ginevra Giorgi – intervista di Filippo Rosso su Singola

Mi sono accostato alla poesia di Gaia Ginevra Giorgi, i primi tempi, facendo un po’ di fatica a empatizzare, a tenere insieme i ragionamenti, semmai ce ne fosse il bisogno.
Questo perché la sua opera ha dei margini sfuggenti, a volte ombrosi, mentre altre volte ti sbatte in faccia una parola risonante e carnale, organica, mai orrenda, che stringe i versi come la bocca dello stomaco, e si ricomincia.
Si tratta di una poesia performativa ancora prima delle inclinazioni dell’autrice verso la parola detta e registrata, è ritmo ancora prima del sonoro: e questa parola – “spezzato” – ricorre molte volte, ed è altrettante volte segno distintivo e iniziativo dell’opera. Le aree nevralgiche del discorso si fondano su un’indagine del tempo, sulla memoria, sulle innumerevoli capacità sensibili dei corpi. L’incedere si fa tutt’uno con il divenire.

Come altrove abbiamo dialogato con il poeta nel tentativo di comporre un quadro sulla nuovissima produzione di questa arte in Italia, in cui Gaia Ginevra Giorgi – nonostante il dato anagrafico – sembra occupare un posto sempre più centrale e rivelatorio.

Filippo Rosso – La parola “spezzato” associata al respiro, alla schiena; i versi quasi del tutto priva di punteggiatura che sembrano schegge. E Sylvia Plath, di cui hai analizzato l’esistenza e l’opera, che si toglie la vita a 30 anni… Perché ricorre questa rottura, questa dimensione dell’infranto? 

Gaia Ginevra Giorgi – Spezzare, qui come a dire: fare a pezzi, dividere in parti, sezionare, per vivisezionare. Fare a pezzi per me non ha a che fare con un principio di distruzione, di annullamento, piuttosto con una pratica di frammentazione, che è sempre possibilità generativa di ricomponimento in complessità, secondo un metodo di assemblaggio che si basa sulla ricontestualizzazione, la dislocazione e il decentramento delle parti. Porre l’attenzione sulle parti, sulle pluralità, occuparsi dei margini, delle estremità e delle superfici, diventa metodologia decolonizzante di ricerca linguistica.

Questo sminuzzare analitico – quasi chirurgico – necessita di un corpo. Quali caratteristiche deve possedere questo corpo? È necessaria una certa resistenza strutturale perché possa spezzarsi? È possibile, ad esempio, frantumare qualcosa di fluido, di liquido, o addirittura di sottile, postumo e spettrale? Di cosa parliamo quando parliamo di corpo? Probabilmente di materia pensante, in sé vitale, intelligente e capace di autorganizzazione, umana e non umana, animale e non animale.

La mia poetica si esprime lungo una sorta di asse orizzontale tracciato tra le specie, nell’interdipendenza simpoietica (per dirla con Haraway) tra i corpi, in cui anche gli oggetti sono vivi, pensanti e attivanti. Allora la “dimensione dell’infranto”, dello “spezzato”, ricorre nella misura in cui produce la possibilità di decostruire, per poter leggere le trasformazioni, le mescolanze, le possibili alleanze, includerle nel discorso, riorganizzare le forme del pensiero in una continua negoziazione con il centro, con la norma, con l’istituzione in senso lato.


FR –
 Ci sono delle intersezioni tra il tuo lavoro performativo e la poesia, dei punti di incontro o delle zone mutualmente esclusive?

GGG – Quando il testo poetico si svincola dalla pagina, attraverso un progetto di riaffermazione dell’oralità riarticolata in ottica intermediale, la poesia si trasforma in materia sottile, volatile, spettrale proprio perché performativa. Della performance della parola m’interessa l’apparizione – la postura dell’attraversamento – tutta rivolta verso la costruzione di una nostalgia, dove la nostalgia è meccanismo progettuale e non desiderio malinconico di qualcosa che non è più. Il ricordo che irrompe all’improvviso è già progetto, ciò che viene ricordato torna in circolo sotto forma di spettro.

In effetti, questa è una delle specificità che accomuna la poesia alla performance: il suo manifestarsi come apparizione di una lontananza. Per questo difendo la dimensione performativa della mia ricerca sul testo poetico, e mi mostro reticente rispetto all’ipotesi di registrare un disco. Non rifiuto il dispositivo della registrazione in sé, anzi. Pratico field-recording da anni e mi occupo di paesaggio del suono e di contesto sonoro, conosco il microfono e so che non è un dispositivo “innocente”, registro la mia voce e lavoro su livelli mobili di elaborazione del suono (la ricerca sulla spazializzazione, per esempio – con il sound designer Riccardo Santalucia, con cui collaboro, lavoriamo usando MaxMSP, che è un sorprendente generatore di possibilità a partire dalla sola voce – , l’utilizzo della loop-station, che consente interventi drammaturgici live, quali progressioni, intensità, cut-up ecc.). Ho del materiale registrato in archivio ma si tratta di registrazioni in presa diretta di performance che sono state eseguite live.

Mi disturba, invece, l’idea di organizzare il suono in fase di editing, di intervenire in post-produzione. C’è qualcosa del definitivo, del concluso, del confezionato, che non mi risuona. Difendo l’accadimento. Le parole, a dirle, si avverano e si rinnovano. Ogni volta. Lo studio sulla voce, poi, coinvolge sempre tutto il corpo, la comunicazione orale comporta inevitabilmente la modificazione di uno stato complessivo che impegna il corpo intero. Quindi la voce rende la poesia concreta, abitabile, almeno per il tempo di un attraversamento, di un’apparizione. D’altronde sono questi i tempi della poesia: l’istante, e, allo stesso modo, l’eternità. Con le ricerche elettroniche – scrive Henri Chopin, pioniere assoluto della poesia sonora – la voce è diventata finalmente concreta. In questa prospettiva, la voce è da considerarsi, insieme alla gestualità, come una funzione del testo – per dirla con le parole di un altro grande maestro che è Giovanni Fontana – una sua estensione modale. La dimensione sonora del testo, infatti, collabora in maniera efficace con alcuni punti per me essenziali per poter dire “poesia”: invenzione linguistica, rinnovamento delle strutture del testo (fino alla radicale sovversione del concetto di testualità), processi neo-tecnologici, coscienza intermediale, valori della voce e del corpo.


FR  Le tue poesie, come è stato correttamente più volte notato, si soffermano spesso su parti “attivanti”, qualcuno ha detto “erogene”, del corpo. La sensualità è sicuramente un modo di trasferire carnalità alla parola e -correggimi se sono fuori strada-, in questo rientra il tema della transustanziazione (o detransustanziazione) dei corpi e della poesia. C’è dell’altro che giustifica la presenza di questa dimensione?

GGG  La mia è una poesia dell’esperienza. La ricerca linguistica è tutta tesa verso uno sforzo di traduzione, di tradimento dell’esperienza. Dare i nomi alle cose per avverarle. La relazione con i corpi è qualcosa che mi permette la messa a fuoco. Non inizio mai a comporre a partire da un concetto, ma sempre da un’esperienza immersiva. C’è una sezione del libro in uscita che s’intitola “profezie del corpo. archivio di fatti umani e non umani”, ed è una specie di glossario anatomico sentimentale, in cui tutte le parti del corpo (e non solo quelle erogene, anche se mi chiedo se esista qualcosa di strutturalmente non erogeno) vengono rinominate attraverso un esercizio di memoria e, al tempo stesso, di prefigurazione.


FR – 
Allora mettiamo al centro questo, la memoria. Il passato – la tua poesia sembra dirlo nella performance – può trasformarsi in un’incursione nel futuro?

GGG – La memoria è un tema cruciale, ricorrente, uno dei fuochi che lega “Manovre segrete” a “L’animale nella fossa”. Il lavoro inedito (che è già stato performato live, in perfetta risonanza con il principio di spettralità), si costruisce attraverso il meccanismo della memoria, come fenomeno contrario alla museificazione. La memoria vive di scarti, di paesaggi modificabili, di attraversamenti fantasmatici, è un fatto di smaterializzazione, di quello che era materia e ora non è più, è sostanza plasmabile, trasmettibile, altamente infettante. Forse da questo punto della memoria sarà possibile inventare il futuro, pensare e innescare i nuovi processi. In questo senso forse, come dici, avviene l’incursione del primitivo nel futuro, del memorabile nel prefigurabile.

La memoria crea i vuoti e così facendo apre spiragli, produce uno spazio vivo, autorizza il gioco, rende abitabile. La museificazione, al contrario, fissa e porta a ragione, per questo è una pratica sterile e non vivificante.

Ricordare è una pratica performativa, disegna percorsi, derive, evoca luoghi che sono sempre abitati da spettri, da segnature, da stratificazioni di racconti. La memoria è una finzione, una pratica significante che agisce nelle maglie del reale molto più di qualsiasi altra operazione intellettuale. Inventa il presente. Lo esercita.

Oltre a una sezione intitolata “sullo smembramento e sulla dissoluzione (di tutte le cose)” che, per l’appunto, incarna quello “spezzare” di cui parlavamo prima, la perdita, gli strappi, e le rinnovate configurazioni, con l’ultima sezione, intitolata “la materia ha superato la postura della carne”, si inaugura la riflessione sul residuale, ponendo una domanda: come si chiama quello che resta? La sottrazione diventa metodologia per lasciare alle cose lo spazio necessario per accadere. Dare un nome al residuo, alla cosa più piccola, per conferirle dignità. In effetti, è il residuo il paesaggio che meglio può accogliere nuove specie.

Il libro conterrà anche una sorta di diario, un cut-up di appunti e corrispondenze (materiale raccolto durante il confinamento), in cui emerge la dimensione del corpo postorganico, della materia sottile, del ricordo e del sogno.

FR – Cosa resterà dell’umano in questa dimensione? Sarà ridefinito, ridimensionato, avrà altre caratteristiche? E cosa resterà di te? 

GGG – Evidentemente è già in atto un processo trasformativo dell’umano, è necessario attivare pratiche di defamiliarizzazione, attraverso le quali i soggetti si liberino dalla visione normativa dominante del sé, per comprendere il divenire relazionale in modo molteplice e multidirezionale. In questo senso la teoria femminista e post-coloniale ha messo in campo il concetto di disidentificazione, ma sempre nei termini dei criteri di un approccio antropomorfo, se non consideriamo il pensiero di Braidotti e Haraway. Immagino l’introduzione della dimensione planetaria, cosmica, corpi relazionali, interdipendenti, senza organi, una comunità non più legata dal nesso negativo della vulnerabilità, ma dal riconoscimento empatico della propria interdipendenza con i molteplici altri. Nelle pratiche artistiche e nelle scienze umane è necessario allontanarsi dalla logora postura antropocentrica e spostarsi verso la trasversalità, l’interdisciplinarietà, queerizzare i saperi per una teoria della complessità.

Quanto a me, sarò uno dei fatti del mondo, e continuerò a dare i nomi alle cose, a inventare parole, a generare possibilità.


FR –
 A cosa stai lavorando attualmente? Quali direzioni sta prendendo il tuo lavoro?

GGG – Questo è un tempo molto vivo per i miei studi e la mia ricerca: i processi immaginativi sono attivati e i centri sono fioriti. Si staglia di continuo il territorio della prefigurazione. Ho trascorso l’ultimo anno costruendo architetture effimere dove poter installare il mio osservatorio sconvolgente e tenere gli occhi aperti sul contemporaneo. È da maggio che ciclicamente abito la dimensione del bosco, la foresta, non solo come ciò che sta fuori dallo spazio domestico, ma anche come ciò che sta fuori dalla legge comune, il luogo in cui le regole della civitas non sono più sufficienti. È necessario attraversare la realtà diagonalmente, come fa il teatro, la performance, la poesia, per trovare altre forme di abitabilità e progettualità che si distanzino da una verità singolare e definitiva. Tenere lo sguardo fisso sul buio significa tenere lo sguardo fisso sul presente, scrive Giorgio Agamben in Che cos’è il contemporaneo, di cui riporto un passaggio.

[…] il poeta – il contemporaneo – deve tener fisso lo sguardo nel suo tempo. Ma che cosa vede chi vede il suo tempo, il sorriso demente del suo secolo? Vorrei a questo punto proporvi una seconda definizione della contemporaneità: contemporaneo è colui che tiene fisso lo sguardo nel suo tempo, per percepirne non le luci, ma il buio. Tutti i tempi sono, per chi ne esperisce la contemporaneità, oscuri. Contemporaneo è, appunto, colui che sa vedere questa oscurità, chi è in grado di scrivere intingendo la penna nella tenebra del presente. Ma che significa “vedere una tenebra”, “percepire il buio”? […] il buio non è la semplice assenza di luce, qualcosa come una non-visione, ma il risultato dell’attività delle off-cells, un prodotto della nostra retina. Ciò significa, se torniamo ora alla nostra tesi sul buio della contemporaneità, che percepire questo buio non è una forma di inerzia o di passività, ma implica un’attività e un’abilità particolare, che, nel nostro caso, equivalgono a neutralizzare le luci che provengono dall’epoca per scoprire la sua tenebra, il suo buio speciale, che non è, però, separabile da quelle luci. […]

Il suo buio speciale mi si rivela nel decentramento delle affettività, dei desideri. Abitando il bosco, come spazio marginale, notturno, misterico, ci si accorge che i primi elementi a scomparire sono la certezza delle distanze e delle misure. Le alterazioni delle comuni coordinate spaziali coinvolgono tutti i sensi, anche lo spazio acustico e olfattivo muta, attivando i corpi, allertandoli. Finalmente ci si accorge della presenza di altri esseri viventi non umani. Questa distanza mi consente di poter prendere una posizione nello spazio. In questa lucidità, sto precisando e mettendo a punto il mio prossimo libro, che uscirà in primavera e raccoglierà il lavoro degli ultimi quattro anni. È un materiale complesso e spaventoso, che ho tenuto da parte a lungo, che ho lasciato maturare. Mette in campo questioni legate all’improduttività, all’orizzontalità come scardinamento delle gerarchie, alle derive come privilegio degli assenti, dei senza-luogo, si articola in una sorta di materialismo vitalistico, di panteismo ctonio tutto teso alla mescolanza, costellato da innesti e spettri, esercizi di memoria e profezia.

Nel frattempo, sto scrivendo una tesi sui processi intermediali della poesia, precisamente nel campo delle sperimentazioni sonore, e proseguendo il lavoro con il collettivo performativo e curatoriale veneziano EXTRAGARBO, di cui sono co-fondatrice. Si è da poco conclusa la residenza a Santarcangelo di Call Monica, gruppo di ricerca performativa di cui faccio parte, che riflette sullo sguardo come costruzione culturale e vettore di potere, e in particolare sullo sguardo maschile.

In questo momento mi trovo in un ex mulino di pietra, a Latte – che parola elementare – nell’estremo ponente ligure, sul confine con la Francia, dove sto sviluppando un progetto insieme con un’artista visiva (una nekomata) su Terzo (Quarto) Paesaggio, specie pioniere (che durano troppo poco per capitalizzare), affettività, piante infestanti, alieni, fantasmi e liminalità. Pratico regolarmente psicomagia e allestisco altarini.

QUI l’articolo originale:

https://www.singola.net/arti/il-corpo-spezzato-intervista-gaia-ginevra-giorgi

I PELLICANI di Sergio La Chiusa, libro del giorno a Fahrenheit il 15/09/2021

I PELLICANI di Sergio La Chiusa, libro del giorno a Fahrenheit il 15/09/2021

Ascolta la puntata:

Rare volte la lettura di un romanzo dà tanto piacere per la scrittura in sé; e rare volte tanta ricchezza narrativa viene con tanta disinvoltura stipata in un solo romanzo, in un solo appartamento, quasi in una sola stanza.l giovane Pellicani è un chiacchierone. Si presenta una sera – una sera tardi – nella casa del padre, casa dalla quale si era allontanato – dopo aver sottratto certi risparmi da un certo cassetto – vent’anni prima. L’immobile, un condominio di sei, sette piani, è disastrato. Ma la scritta «Pellicani» sul campanello dell’ultimo piano c’è ancora; e la porta è appena accostata. Il giovane Pellicani – un completo grigio un po’ sdrucito, una valigetta ventiquattrore portata solo per darsi un tono – vuole fermarsi una notte e via, andare altrove: ha degli affari in Cina, sostiene. Il padre avrà dimenticato i fatti di vent’anni prima, lo accoglierà volentieri. 

Intervista a Paolo Morelli sul suo ultimo libro, «Più di là che di qua»

Intervista a Paolo Morelli sul suo ultimo libro, «Più di là che di qua»

Paolo, sei uno scrittore “esperto”, con diverse pubblicazioni alle spalle. Scrivere Più di là che di qua è stato diverso che non scrivere gli altri tuoi libri?

Scrivo sempre due cose insieme, forse perché sono dei Gemelli o piuttosto perché in questo modo arrivo sempre impreparato passando da uno all’altro. Il lavoro quindi è durato un paio d’anni, nel frattempo ne continuavo uno che ancora non è finito. Comunque questo libro è l’ultimo di una trilogia, cosiddetta del buon senso (anche se alla fine ce n’è poco), dopo Né in cielo né in terra e Da che mondo è mondo.

Parlando di un libro con così tanti rimandi alla cultura buddhista e tibetana, viene spontaneo chiederti quale sia lo spirito che lo anima…

Per me i libri sono esercizi, cosiddetti spirituali, prove di fraternità con il mondo. Come al solito ciò che volevo fare mi è apparso chiaro durante la stesura. All’inizio volevo solo divertirmi a far saltare qui e là brandelli di personaggi famosi, ma poi ho capito che sarebbe venuta una stupidaggine se non provavo  per loro compassione. Quindi si è trasformato in uno studio sulla concezione orientale della compassione, ben più coinvolgente della nostra, vale a dire la percezione reale che tutto quello che incontro fa parte del corpo della mia vita.

Se fosse un medicinale che medicinale sarebbe? E pensando ai bugiardini che accompagnano appunto i medicinali, quali potrebbero essere gli effetti collaterali?

Anche il peyote è considerato una medicina, difatti lo stregone era chiamato l’uomo-medicina. Ne ho praticato lo studio una cinquantina d’anni fa, e gli effetti collaterali sono la percezione reale (pure qui) di quanto il nostro ego soffochi la nostra personalità.

C’è una domanda che avresti voluto ricevere e che nessuno ti ha fatto?

Perché non te ne fai una ragione?

Pensando anche ai tuoi libri precedenti… se Più di là che di qua fosse un cibo, quale cibo potrebbe essere?

Abbiamo mangiato già un bel po’, ma un altro bicchiere di vino ci sta sempre bene.

Vit[amor]te – Paolo Polvani intervista Valeria Bianchi Mian su A tentoni nel buio (Versante Ripido)

Vit[amor]te – Paolo Polvani intervista Valeria Bianchi Mian su A tentoni nel buio (Versante Ripido)

Una danza interiore tra il carpe diem e il memento mori

Valeria ci spieghi cosa sono gli arcani maggiori?

Gli Arcani Maggiori sono conosciuti dal grande pubblico con il nome di Tarocchi, termine che rimanda al disordine, al caos della carta Matto, alla psiche di ognuno di noi quando ci lasciamo sconvolgere, quando permettiamo all’inconscio di spettinare l’Io (1). Non è la stessa sfumatura del concetto di Arcano e nemmeno parola che richiama gli antichi Trionfi. Con Jodorowsky, i Tarocchi diventano ‘il Tarot’, ovvero un essere vivo, una creatura fatta di immagini che hanno attraversato i secoli senza mai disperdersi, anzi acquistando nel tempo sempre più forza e splendore. Mi trovo bene, io, nella dinamica del mezzo: vedo i ventidue Arcani come un elemento poliedrico che si cristallizza in una forma e lo fa solo transitoriamente. Sono loro, i Tarocchi, il grande Mercurio alchemico, materiale divino multi-verso, corpo anima e spirito raccolti in una sola Pietra Filosofale, figlio/figlia dei filosofi ermetici. I Tarocchi respirano, parlano, raccontano, abitano il mondo, spuntano come fiori in ogni angolo del nostro quotidiano, a partire dal ‘400 fino al 2021. Mi viene in mente una farfalla arcobaleno ferma in posa per un istante, pronta a ripartire di fiore in fiore, di mazzo in mazzo in mazzo di ogni colore e foggia: ecco l’anima arcana. 

Gli storici italiani più noti – Giordano Berti in primis, per citare il critico a me più vicino – non hanno dubbi nel situare l’origine di queste splendide icone nel mondo cortese del Rinascimento. Le nozze di Bianca Maria Visconti, la Milano degli Sforza, gli Estensi a Ferrara e dintorni, velluti e gioielli, banchetti, i fasti e il gioco elegante dei Trionfi come contraltare alla dilagante piaga del gioco d’azzardo; è Berti a scrivere che le prime Lame, icone lavorate a mano e incise in oro a bulino, erano così care, ma così care, che un mazzo costava praticamente come un palazzo.

Ludus triomphorum è il modo in cui le figure operano, prendendo spunto dal petrarchesco poema. Chi vince su chi? La Morte, si sa, batte ogni ruolo e trascina nella danza finale il Folle, così come l’artigiano-prestigiatore Bagatto, la bella Imperatrice con l’Imperatore, il Papa… Non c’è scampo, è vero, ma chissà se l’Innamorato avrà più Forza rispetto alla Senza Nome, scheletro disincarnato che non può mancare dal mazzo. E che dire del Diavolo? Se c’è una carta che ha stimolato la censura della Chiesa, e paura e tremore nel popolo, è di certo il Satanasso androgino che abita il cartoncino numero XV, tanto che l’attribuirgli oggi un ruolo creativo e vitalizzante ha richiesto il superamento di molti pregiudizi. Nel mazzo di Tarocchi, il Diavolo coesiste con l’angelo della Temperanza e con le altre venti Lame, in armonica danza da più di sei secoli. Vincitore assoluto del gioco? Forse il Mondo? Fortunello! 

I giovani cortigiani e le dame si sono sbizzarriti inventando motti e poesie a ogni estrazione di carte. Li troviamo immortalati nell’affresco di Palazzo Borromeo a Milano: che cosa sta sussurrando la dama al centro della rappresentazione? Dedicherà un verso improvvisato ai compagni raccolti intorno al medesimo tavolo? Questo era il modello, il modus operandi dei Tarocchi: un gioco culturale, un gioco per divertimento, un gioco per fare relazione nel gruppo, un gioco di società, un gioco educativo.

Di professione sei psicoterapeuta. Esiste una connessione tra il tuo lavoro e gli arcani? E, se sì, in che si sostanzia?  

Io lavoro con le persone, con i gruppi, con la differenza – le differenze – individuali, con quel teatro che ognuno di noi è dentro l’anima. Potrei spingermi a dire che io, tu, voi, loro… tutti siamo sempre i ventidue Tarocchi. Abbiamo in dotazione le carte del caso, le figure archetipiche più adatte a rappresentare il simbolo del momento, la fase di vita, il periodo che attraversiamo, l’attimo dell’esperienza tra Kronos e Kairos. Alcune immagini le conosciamo bene, e sono i ruoli che indossiamo più spesso, gli abiti mentali che più ci piacciono. Altri li disprezziamo, li evitiamo, proiettandone la potenza sul nemico di turno. Come psicodrammatista, oltretutto, opero attraverso il teatro che cura. Approfondendo lo studio della simbologia arcana, negli anni mi è sembrato il minimo lasciare che questi livelli archetipici si intrecciassero all’esperienza nel quotidiano. Oggi il Tarotdramma è un brand depositato, un metodo che unisce la drammatizzazione alle tecniche di scrittura creativa e al lavoro sulle competenze trasversali. Mi occupo di comunicazione in ambito formativo e mi piace lavorare anche a scuola con le immagini dei Tarocchi… ma non solo. Pensa che negli anni in cui facevo la tutor in Università conducevo laboratori di drammatizzazione sulle opere visive nella Storia dell’Arte. Inoltre, il Tarot si presta a raccontare la strada dell’individuazione: è un ottimo strumento anche per lo storytelling in psicoterapia.

Oggi, grazie ad Alejandro Jodorowsky, la visione evolutiva è diventata la via principale nell’approccio ai Tarocchi, uniti già alla fine del Quattrocento agli Arcani Minori, ovvero alle classiche carte da gioco, quelle con i ‘semi’ tipici del periodo e della regione di appartenenza.

Alejandro Jodorowsky ha acceso una nuova luce sui Tarocchi marsigliesi, i più popolari e anche i più complessi nella loro apparente semplicità. Sono proprio i marsigliesi a mostrare gli archetipi dell’inconscio collettivo più chiaramente, senza troppi fronzoli dati dai vezzi o dalla creatività degli artisti, per arrivare all’anima in modo diretto, profondo, trasformativo. 

Agli artisti e ai poeti resta aperta la possibilità dell’amplificazione. Così come ho fatto io stessa creando il mio mazzo.

I tarocchi per esprimere il disagio di vivere in una società sempre più votata al consumo?  

O per curare questo disagio.

Per andare oltre, offrendo ipotesi di trasmutazione, a patto che si possieda un Io-alambicco, un contenitore psichico per la trasformazione attiva dei contenuti. Per ottenere l’oro dalla feccia ci vuole un contenitore senza buchi, occorre curare lo spazio di accoglienza, la stanza dei simboli, la casa delle cose, altrimenti siamo parte del caos, siamo solo la carta numero zero, siamo il Matto perennemente in partenza ma sempre fermo sulla casella Start… o poco oltre. Perché le immagini sacre e profane che sono i Tarocchi ci possano dire qualcosa che sia utile per la nostra vita, occorre avere occhi e orecchie interiori, i sensi accesi e una porta solida, capace di aprirsi ma anche di chiudersi alle ipotesi di dipendenza.

La funzione delle tue illustrazioni credo che non sia solamente decorativa, giusto?  

Ho un rapporto particolare con il disegno. Nel libro, le immagini che ho disegnato si sposano alle poesie, ma questo è un processo che avviene in quasi tutte le mie produzioni letterarie. “Favolesvelte”, per esempio (Golem Edizioni). Per un anno ho intrecciato parole e tracce. Con il progetto Medicamenta – lingua di donna e altre scritture, insieme a Silvia Rosa, ho lavorato sullo stesso livello per illustrare l’antologia “Maternità marina”, ricamo di figure e versi, sketches e parole. Non concepisco un cervello split-brain: il cervello destro e il sinistro sono il mio stesso cervello. Sono mancina quando scrivo ma uso la mano destra per tutto il resto. Tendo a unire gli opposti in androginia e questo concetto vale un po’ per tutte le possibilità esistenziali, a più livelli. 

Uno stile poetico improntato a un certo rude pragmatismo, è la tua cifra stilistica personale o ti è stata ispirata dai Tarocchi? 

Sei per ora il primo poeta, scrittore e critico letterario a definire rude pragmatismo il mio stile; lo ammetto, questo concetto mi piace moltissimo. È vero, sono dura, e qualcuno potrebbe dire mascolina nel mio sguardo sul mondo, impietosa, ma al contempo non escludo possibilità di coscienza per la collettività, divento materna e accogliente di fronte alle debolezze della nostra specie. Per ora sinceramente curo la mia stessa individuale coscienza e collaboro alla cura di chi si rivolge a me – una visione ippocratica direi – sperando che ognuno nel collettivo possa avere modo di nutrire la propria vita in ottica evolutiva, ecologista, differenziata.

QUI l’articolo originale:

Cara catastrofe – Elisa Audino intervista Felicia Buonomo su L’EstroVerso

Cara catastrofe – Elisa Audino intervista Felicia Buonomo su L’EstroVerso

“Cara catastrofe” di Felicia Buonomo, “diario in progressione di un amore violento”

Cara catastrofe è una raccolta che merita un’attenzione su più livelli. Edita da Miraggi Edizioni, marzo 2020, nella collana Golem, in cui spiccano autori cult come Guido Catalano e Gio Evan, Cara catastrofe è quello che non ti aspetti. L’autrice, intanto, è, una giornalista che si occupa principalmente di diritti umani, con video-reportage esteri trasmessi da Rai 3 e RaiNews24, video giornalista a Mediaset, presente nella redazione di Osservatorio Diritti, già apparsa in riviste e blog letterari, e Cara catastrofe è una sorta di diario in progressione di un amore violento. Un’analisi a posteriori.

Sembra facile, ma non lo è. A una prima lettura Cara catastrofe riporta, per la delicatezza dei suoni, a Chandra Candiani, citata in epigrafe insieme a Vasco Brondi ed Amelia Rosselli, e a Rupi Kaur, ma è un’associazione quasi scontata. Rimbombano le stanze vuote tra le pagine, un tentare di toccare, dove anche i contrasti violenti sono sfumati, quasi si avesse paura a nominarli.

Nell’affrontarla ho voluto mantenere la progressione della raccolta, che è divisa in tre sezioni, Cara catastrofeCorpo e Sinceramente tua, a rappresentare l’evolversi del rapporto disfunzionale, l’inconsapevolezza di ciò che accadrà, la violenza vera e propria e il passaggio di riappropriazione di se stessi, con una sorta di dialogo in divenire con Felicia, perché da subito l’impressione è stata quella di aver percepito ma non del tutto compreso la meccanica di un rapporto violento. Proprio come una vittima, avevo bisogno di una guida che mi aiutasse a superare il livello di comprensione di una scrittura lineare, delicata, che scende come pioggia salvifica a tratti, ma che nasconde in questa sua estrema chiarezza una complessità da non trascurare. Per questo consiglio di leggere Cara catastrofe a più livelli e di rispettare la lentezza con cui la vittima di un rapporto disfunzionale arriva a liberarsi dal senso di colpa e di vergogna e per questo non ho voluto sintetizzare quello che è un percorso che non può essere abbreviato.

EA: Catastrofe-incantesimi, l’associazione presente nella prima poesia: è un ossimoro. L’incantesimo del malessere?

Cara Catastrofe,
m’innamori
come il gelo sul lungolago di Mantova,
le luci dei lampioni di Milano,
le onde sul porto di Genova
e la strada oscura dei vicoli di Napoli.
Trova nuovi colori e tratti
che m’incantino.
Dipingi la geografia del mio sentire.
Io credo solo agli incantesimi.

FB: Sì, risponde in pieno alla dinamica che avvia il ciclo della violenza e che ho tentato di riportare (anche) in poesia. Ogni tipo di rapporto, che poi si rivela disfunzionale, nasce dalla magia di un amore che si presenta diverso dagli altri. La persona maltrattante, solitamente, si presenta come il principe azzurro delle favole, la persona che da tempo si aspettava. E questo schema viene riproposto anche quando le carte sono ormai scoperte sul tavolo. Ciò che avviluppa la persona (la donna, nel caso di specie) nella spirale della violenza, è proprio questa ciclicità: accumulo della tensione – violenza vera e propria – false rappacificazioni. Sono proprio queste ultime a portare la donna maltrattata (e ormai dipendente affettivamente) a ricominciare da capo, perché in quelle false rappacificazioni ricompare l’uomo dell’amore magico degli esordi.

EA: Un ossimoro richiamato dal frequente uso della [n]/[ɲ]/[m] in contrapposizione agli incantesimi delle [p]/[d͡ʒ]. Cara Catastrofe,/non chiedermi cosa penso/se ho un ramo di mano sulla fronte/Reggo le foglie dei miei tormenti/su cui ti adagi leggera.

FB: Ho lavorato sulla scelta delle parole da associare alle immagini metaforiche, con un forte ricorso alla figura divino-religiosa, anche se in termini quasi iconoclasti; mi sembrava riuscisse a restituire il processo di affidamento-delusione-rinata fede, di fronte ai differenti episodi violenti. Volevo che la voce fosse viscerale: quasi urlata in alcuni punti, estremamente delicata in altri (esattamente come accade nella convivenza con una persona maltrattante), in ogni caso sempre abissale.

EA: Ammetto che però, leggendolo, mi sono annotata: diario di un agognato malessere. Soffrire per sentire.

FB: Non è un voler soffrire. Uno degli stereotipi che anima questo macro tema che è la violenza sulle donne, è credere che la donna in qualche modo scelga quel tipo di sofferenza, pensare che se rimane è perché vuole vivere quel tipo di agonia. Ma la realtà è ben più articolata: la donna impara a vedersi con gli occhi del maltrattante e sente su di sé la colpa (ho dedicato al concetto di colpa della vittima numerosi testi all’interno della seconda sezione del libro) di ciò che accade, pensa che rispettando il volere del carnefice, lui possa in qualche modo non farle più del male. Dire a una donna “perché non lo lasci?” significa darle indirettamente la colpa, in gergo si chiama “vittimizzazione secondaria”, frequente – purtroppo – anche nelle aule di tribunale, ogni volta che una donna con figli, ad esempio, che ha deciso di denunciare dopo anni di maltrattamenti, viene considerata una madre alienante e privata dei suoi figli per non aver denunciato prima (figli spesso poi affidati al padre maltrattante). È così frequente questo giudizio che porta a non considerare la denuncia come unica possibilità (altro stereotipo). Un conto è farsi aiutare (quello sempre), un altro è procedere con una denuncia legale (a molte delle quali sono seguiti atti irrimediabili di natura vendicativa e di cui si legge purtroppo su molti giornali); ogni persona ha un suo percorso di uscita, che decide insieme alle esperte dei centri antiviolenza, e in ogni caso non sarà mai forzata a fare nulla che non voglia, nemmeno denunciare in termini legali, se non vuole.
La stessa scelta del titolo (mutuato da un brano di un artista musicale che amo molto, ovvero Vasco Brondi) per quanto fuorviante, in realtà risponde alla dinamica sottesa: la donna comprende solo dopo la propria condizione di sottomissione alla violenza, ma quella catastrofe la rifiuta, cambia continuamente idea, anche quando inizia il percorso di fuoriuscita all’interno dei centri antiviolenza. Al primo approccio viene fatto alla donna un test di valutazione del rischio (che corre); quando si arriva in un centro antiviolenza, significa che la condizione di violenza è già in stato avanzato, solitamente il risultato del test è tra il medio-alto e l’alto, quasi sempre tuttavia la donna tende a giustificare il suo carnefice, da una parte perché sente la colpa (l’ho fatto arrabbiare, non dovevo parlare con quell’uomo, non dovevo vestirmi in quel modo, devo imparare a stare zitta; pensieri instillati dal maltrattante nell’abusata), dall’altra perché prova senso di vergogna. C’è una poesia, in particolare, che racconta questo momento e dinamica: quella del rifiuto della catastrofe, che di conseguenza – e per paradosso – diventa cara:

Ho detto a Jessica che non mi interessa
più il caffè del risveglio,
la certezza dell’amore,
la tortura del suo strangolare
per poi fermarsi a un passo dal saluto finale.
Poi ho cambiato idea.
Ho detto a Jessica che quel test
di valutazione del rischio ha una falla.
E che il modo in cui accarezzo
il mio martirio
è la prova dell’errore.
Non si può portare una donna
fuori dalla sua colpa.

In chiusura ricorre la parola colpa, che ripeto a più riprese nei testi. È un tema centrale. Ogni donna vittima di violenza sente la colpa di ciò che gli accade, nessuna esclusa. Perché il maltrattante, che nella lucidità comprende il proprio stato di maltrattante, rinnega la pesante realtà e la trasla sull’altro. E il maltrattato crede al suo carnefice, perché lo ama. Una donna vittima di violenza non è quasi mai animata da spirito di vendetta, tutt’altro: in realtà ciò che più desidera è continuare ad amare, che quell’uomo torni l’uomo degli esordi.

EA: È complicato arrivarci. Ho lavorato sulle questioni di genere, ma con più attenzione alle macro questioni culturali e sociologiche, questi aspetti, invece, che riguardano i micro meccanismi che si vanno a creare in un rapporto violento mi erano ancora estranei.

FB: Io sono riuscita a comprendere il concetto di colpa della vittima dopo aver parlato con numerose donne, tra le quali c’era Celestine. Una ragazza africana, vittima di un matrimonio forzato, scappata per non soccombere a quella realtà. Ero in Africa per girare un video-reportage. Celestine mi raccontava che con quell’uomo che era stata costretta a sposare (25 anni più grande di lei, quando lei aveva solo 15 anni) aveva concepito tre figli, tutti e tre con la forza fisica, carnale; mentre parlava stringeva tra le mani il crocifisso che aveva al collo. Quando le ho chiesto se si sentisse in colpa, lei non ha esitato un istante a rispondermi di sì.

Jessica dice che mi aiuterà
e che non sono sola.
Quando vado a farle visita
non la guardo mai negli occhi.
Ogni visita la concludo così:
«Jessica, è colpa mia?».

EA: È una Catastrofe, quindi, che non attendo in quanto Catastrofe auspicata, ma che riconosco come tale solo a posteriori. In senso di attesa religiosa si percepisce, quasi un allargare le braccia e poi farsi coprire di bende, salvifiche. Niente a che fare con il linguaggio mistico, però, perché leggo una totalizzazione differente nei tuoi versi, paradossalmente non compare il desiderio, il corpo, anche nella seconda sezione che ne porta il titolo, sostituito dalla parola, dall’afonia, dai polpastrelli, dalle preghiere e dalle catene. È un corpo accennato, quello che ho percepito. Forse un corpo che è sparito, annullato.

FB: È vero, il corpo è onnipresente nella filigrana delle parole, ma scompare perché è il segno del passaggio della violenza, quella fisica, ma anche quella psicologica, i cui effetti si manifestano proprio lì (con vari disturbi psicosomatici, provocati dal cosiddetto disturbo da stress traumatico o post-traumatico).

EA: Uscire da un rapporto di violenza è uscire da una dipendenza (psicologica)? È uno ‘smettere di’? Perché anche in questo caso mi pare ci sia una sorta di individuazione della ‘colpa’, allo stesso tempo il ‘gioco’ perverso che descrivi della tensione, del culmine, della riappacificazione mi pare non così lontano dalle bolle di alcuni rapporti amorosi, in cui, pur in mancanza di violenza sia fisica sia verbale, si finisce spesso per incappare. Finché un giorno ne esci e respiri.

FB: Uscire da un rapporto di violenza è uscire da una dipendenza affettiva, che ha le stesse dinamiche della dipendenza da sostanze stupefacenti. È difficile, un trauma nel trauma. Da sola non riesci. Il gioco perverso che tu credi non molto lontano da alcuni rapporti amorosi in realtà credo sia profondamente diverso. Una cosa che è importante capire e che molti confondono è la differenza tra conflitto e violenza. Ciò che fa di un rapporto un rapporto violento e l’assoluto assoggettamento psicologico della vittima al proprio carnefice. La vittima non reagisce, mai, subisce, e sente persino giusto così. Nel conflitto esiste un rapporto di parità tra le parti, nella violenza è sempre impari.

Mi parli del tempo che distrugge,
della ribellione che non c’è,
della dignità frantumata
sotto il peso di parole rabbiose.
Fai l’elenco delle mie colpe
con la stessa voce di chi urlava “Barabba!”.
Mi ricordi che anche il figlio di Dio
è fatto di carne che sanguina e muore.
E che nessuno aspetterà, per me,
il terzo giorno.

EA: All’inizio della seconda sezione Sono una giornalista è quasi un aprire le finestre sulla strada, un cambio, per poi tornare all’analisi, alle stanze deserte. L’ho trovata una presenza singolare, nel libro. Uno spiraglio di quotidianità, afona anche questa, perché portata avanti quasi per inerzia, riempiendo caselle:

Sono una giornalista
e nel mio nome c’è una promessa,
che mi insemina la colpa.
Ieri gli italiani sono andati a votare.
Ho fatto una diretta televisiva.
Penso al modo in cui rincorro le persone,
come se fossero qualcuno,
e non un ammasso di parole
semanticamente ordinate secondo l’alfabeto
della mia indifferenza emotiva.
Sfrutto le loro storie per guadagnarmi il pane,
e non ho neanche fame di vita.

FB: È quella che io ho voluto definire una sorta di dichiarazione di intenti, dico al lettore: vi racconto ciò che è altro da me, ma c’è anche la mia comprensione ed empatia, quelle che tutti noi possiamo avere, senza nemmeno grandi sforzi.

EA: Com’è andata la scrittura della raccolta? È stata una costruzione a posteriori? Ho immaginato reale l’esperienza dell’io poetico, solo trasposta sul piano lirico.

FB: Sì, volevo che ci fosse l’io poetico, perché tutti potessero calarsi nella parte, provare a comprenderla. Molti poeti/autori hanno un’ossessione tematica, che portano avanti con diverse modalità, ma in senso circolare; un movimento, dunque, con cui si torna sempre al punto di partenza, capace però ad ogni passo di allargare lo sguardo percettivo, tanto dell’autore, quanto del lettore. La mia ossessione è rappresentata dai rapporti umani disfunzionali, fatti di mancanza di cura, malattia, disperazione, solitudine. Nella mia professione di giornalista, anche narrativa, racconto storie, entro nella vita delle persone, servendomi del sentimento dell’empatia. L’Altro è un concetto fondante per me. “Racconto” in versi quello che vedo, oltre a quello che vivo e sento. E la disfunzione relazionale è più frequente di quanto si immagini.

Non ho l’abitudine di praticare la dimenticanza.
Provo a educarmi, tento di farti ricordo.
Indosso la divisa dei sentimenti passati.
Timbro il cartellino dei futuri negati.
Pratico il mestiere della sostituzione.
Avvio la meccanica della negazione.
Ma non riparte il timer
di questa catena di montaggio emozionale.
La classe operaia va in paradiso, dicono.

QUI l’articolo originale:

Bianca Bellová intervistata da Martina Mecco su EST/RANEI

Bianca Bellová intervistata da Martina Mecco su EST/RANEI

La costruzione dell’identità come continua ricerca. Intervista a Bianca Bellová, autrice de “Il lago”

Nami suda. Si aggrappa alla mano grassoccia della nonna. Le onde del lago sbattono a ritmo regolare contro il molo di cemento. Dalla spiaggia del paese arriva un grido, uno strutto piuttosto. Dev’essere domenica, se sta lì sulla coperta col nonno e la nonna.

Così inizia il romanzo Il lago. Bianca Bellová (1970 -) è una delle autrici ceche contemporanee più conosciute all’interno del panorama internazionale. La sua attività di scrittrice inizia nel 2009 con la pubblicazione di Sentimentální román (“Romanzo sentimentale”), a cui segue nel 2011 Mrtvý muž (“L’uomo morto”) e nel 2013 Celý den se nic nestane (“Non succede nulla tutto il giorno”). Il 2016 è l’anno di Jezero (“Il lago”), mentre nel 2019 è stato pubblicato Mona. Quest’anno è stata pubblicata la raccolta di racconti Tyhle fragmenty (“Questi frammenti”).

In italiano sono state pubblicate dalla casa editrice Miraggi Edizioni le opere Il lago e Mona. Il romanzo Il lago ha ricevuto il premo Magnesia Litera come Kniha roku (“Libro dell’anno”) nel 2017 ed è stato tradotto in numerose lingue straniere. Sempre nello stesso anno, il romanzo ha vinto anche il Premio Unione Europea per la Letteratura. Nel 2018, in occasione di un’intervista realizzata da iLitera.cz, le è stato chiesto perché il romanzo abbia un carattere così universale e se la fortuna internazionale che ha avuto fosse dovuta al fatto che avesse appunto vinto il Magnesia Litera. L’autrice ha risposto:

Questo lo deve chiedere ai lettori e agli editori. Secondo me “Il lago” ha una narrazione classica, l’eroe deve intraprendere un viaggio per scoprire qualcosa su se stesso e infine tornare da dove è venuto, in realtà, è completamente banale, senza alcun esperimento o introspezione profonda. Mi ha anche aiutato il Premio dell’Unione europea per la letteratura, che supporta le traduzioni in altre lingue europee. Ma forse il lavoro più importante è svolto dai boemisti all’estero: sta a loro raccomandare agli editori locali quello che gli piace. E ho incontrato molti traduttori davvero sensazionali.

La forza di un romanzo come Il lago risiede nella sua universalità. Questo carattere si evidenza nel modo in cui sono fornite le coordinate spazio-temporali in cui si svolge l’azione, che in realtà non esistono. Nonostante vengano indicate località differenti, queste si rivelano essere meri riferimenti fittizi. Boros, la cittadina in cui Nami trascorre l’infanzia, non compare su nessuna cartina geografica. Inoltre, non viene mai contestualizzato il periodo in cui la narrazione si dispiega. Nonostante si rimarchi più volte il fatto i territori siano occupati dai russi, nulla vieta al lettore di contestualizzare la vicenda nella contemporaneità. Le poche indicazioni date dal narratore, voce esterna e onnisciente, sfumano per lasciare spazio alla fantasia di chi si approccia alla lettura del romanzo. L’elemento centrale risiede nei moniti di cui l’autrice lancia al lettore. Primo tra tutti, la forte componente di ecocritica. Il lago, infatti, rappresenta un simbolo dello scontro dell’uomo con la natura, argomento quanto mai attuale. Le immagini in cui viene descritto sono spesso molto crude e suggestive: “Il cielo sopra il lago è ora pesante come il piombo, nuvole possenti coprono l’interno orizzonte come un vecchio uomo grasso la fresca sposa, la prima notte di nozze.”  Le tragiche conseguenze dell’azione dell’uomo sulla natura vengono interpretate dalla gente del villaggio come una vendetta del lago, che viene personificato. Secondo un principio di carattere ancestrale, è lo Spirito del Lago a regolare le vite degli abitanti di Boros. Lo Spirito mette il broncio, si arrabbia, maledice. Ogni vivente origina dal lago e vi ritorna nel momento della morte. Quella ritratta da Bellová è una natura matrigna, che l’uomo può controllare solo apparentemente. A questo si lega anche il tema della malattia. Ad essere raffigurata è infatti una natura malata che riflette la sua condizione in chi vive a contatto con essa, da fonte di approvvigionamento dato dalla pesca degli storioni il lago diventa fonte di malattia. La natura reagisce con la stessa ferocia con cui viene attaccata da un’umanità che ormai perso l’originaria comunione con essa.

Il romanzo si sviluppa attorno al suo personaggio principale, accompagnandolo nella sua evoluzione dall’età infantile a quella adulta, costruendo così una sorta di Bildungsroman, che però non ha niente a che fare con il classico concetto di Bildung. La storia di Nami è piuttosto un collage di continue disgrazie, di ostacoli che è continuamente costretto ad affrontare per riuscire a sopravvivere. A rispecchiare la progressiva evoluzione del protagonista concorre anche la struttura stessa del romanzo, divisa in quattro capitoli: UovoLarvaCrisalide e Imago. Paradossalmente, però, questo movimento di progressione, di tende a qualcos’altro, è in realtà un ritorno a un’origine che, per quanto famigliare, è sconosciuta. Nami, abituato a vivere in un’atmosfera equilibrata tra il fare burbero del nonno e la figura per lui dolce della nonna, ignora totalmente chi siano i suoi genitori e inizialmente nega addirittura di avere una madre:

“Il fatto è che tua madre se li è scopati tutti.”
“Non ce l’ho una madre, deficiente.”

Il linguaggio di Bellová è spesso diretto, limpido, non mitiga la brutalità con cui un evento si manifesta. Inseguito al trauma della morte dei nonni si disgrega l’idillio dell’infanzia di Nami, la casa dove è cresciuto smette di essere un luogo sicuro e diventa estraneo. Proprio in questo momento si fa impellente il bisogno di attraversare il lago, di giungere nell’altra sponda dove si trova la capitale e dove, forse, trovare delle risposte. Il sociologo Zygmunt Bauman sostiene che il concetto stesso di identità nasce dalla crisi dell’appartenenza. Proprio nel mettere in discussione riferimenti da sempre considerati certi si innesta nel protagonista de Il lago il processo della ri-scoperta del se. La vicenda narrata da Bellová è il tentativo di rispondere alla domanda “Kdo jsem?”. La complessa questione dell’identità si concretizza inizialmente in Nami nella ricerca della madre, una figura fantasma, che alleggia sfumata all’interno del ricordo. Immerso nella capitale, si fa così strada all’interno di un nuovo molto che lo mette continuamente alla prova. Questa ricerca, che pare a tratti insensata allo stesso Nami, nasconde invece un significato molto più profondo ed elude dal fatto che l’esistenza della donna che sta cercano è reale quanto quella dello Spirito del Lago. A spronare Nami è la speranza, mista a una sicurezza che alleggia nel profondo. Nonostante il ricongiungimento con la figura materna avvenga, non si rivelerà essere l’atto risolutivo. La riscoperta del sé è possibile solo attraverso un ritorno, è necessario volgere lo sguardo indietro e attraversare ancora una volta il lago: il romanzo è un cerchio che si chiude, tutto ritorna nel lago, cuore pulsante della narrazione.

Intervista a Bianca Bellová

Di seguito riportiamo l’intervista all’autrice, con la quale si è discusso di alcuni aspetti de Il lago e dei legami che questo presenta con l’altro suo romanzo pubblicato in Italia, Mona.

D: Una volta ha detto che Jezero presenta una “narrazione classica”, ma dal punto di vista strutturale è al contempo davvero interessante. Il lettore non ha riferimenti temporali e Boros è solo un luogo fittizio. Il focus della narrazione è incentrato sull’evoluzione dell’eroe Nami e il lettore deve immaginarsi tutto il resto. Quanto è importante il ruolo del lettore nei suoi libri e perché si ha questa assenza di coordinate?

Bellová: Ottima osservazione. Io scrivo per un lettore che durante la lettura sia disposto a collaborare e investire in essa alcune delle sue sensazioni e la propria fantasia. Dipende da lui, come proietterà la sua storia, come le darà scenari concreti e colori. Il lettore a cui piacciono le cose dette alla lettera e le spiegazioni, rimarrà deluso dai miei testi. Mi interessa l’universalità delle storie, i dettagli non sono essenziali.

D: Nel romanzo Il lago la domanda fondamentale dell’eroe è “Chi sono?”. Nami cerca continuamente la propria identità e, secondo me, questo tema ha un carattere fortemente universale. Lei ha la sensazione che la perdita dell’identità sia un problema della società contemporanea?

B: Sì, viviamo in un’epoca di perdita dell’identità. Siamo lacerati dal conflitto tra l’ancoraggio dell’individuo nella società, che per secolo gli è stato dato dalle istituzioni tradizionali come la famiglia, la nazione o la religione, e qualcosa di nuovo, di diverso, più bello, più veloce, che deve sostituire quei valori. Questi sono dilemmi davvero difficili, dobbiamo scegliere il meglio da entrambi i mondi, ma a questo nessuno ci darà la soluzione giusta.

D: Nel libro Jezero è fondamentale l’immagine dell’acqua, che è un simbolo molto importante. L’ha ispirata qualcosa? Da qualche parte ho letto che avete trovato un reportage sul lago di Aral sulla rivista National Geographic. Nel romanzo esiste anche un legame tra la natura e l’uomo. Quanto profondo è questo legame secondo lei e possiamo parlare, nel romanzo, di ecocritica?

B: Sì, la storia del lago d’Aral era il punto di partenza, l’ho usata come ispirazione, perché era una buona rappresentazione del rapporto tra l’uomo e la natura che lo nutre. La natura può fare a meno dell’uomo, ma l’uomo senza la natura? Certo, è un cliché, ma proprio perché è un cliché, non smette di essere vero.

D: Penso non sia facile stabilire quale sia il genere di un romanzo come Jezero. Come lo definirebbe?

B: Io non credo che questo lo debba in qualche modo definire l’autore. Riguardo a Jezero, ho sentito che è un romanzo distopico, politico, di formazione, ecologico e, infine, femminista. Dipende da cosa ci vede il lettore, anche se alcune interpretazioni mi sembrano davvero un po’ strane. Ma chi sono io per interpretare i miei testi? Questo è un lavoro da critici letterari.

D: In Italia non abbiamo solo la traduzione di Jezero ma anche di Mona. Entrambi i libri sono stati editi dalla casa editrice Miraggi. Si può dire che ci esistono numerosi punti in comune tra Mona Il lago. In entrambi i casi abbiamo un eroe o un’eroina che si trovano a centro della narrazione e anche dei luoghi fittizi. Può parlare un po’ di questo? Vorrei chiederle, se secondo lei esistono questi aspetti comuni e quali sono le differenze principali.

B: E ora è in preparazione una traduzione italiana del mio primo romanzo, Sentimentální román (“Romanzo sentimentale”)! Sia in Miraggi che nella traduzione della fenomenale Laura Angeloni apprezzo molto il fatto di poter lavorare con persone così meravigliose. In effetti, probabilmente tra i traduttori non c’è nessuno, con cui potrei essere così in sintonia come con Laura – è sensibile, attenta, ragiona come me, abbiamo molto in comune – abbiamo la stessa età, abbiamo perfino entrambe tre figli. Ma per rispondere alla tua domanda: sì, Jezero e Mona sono un genere di variazione dello stesso tema, in uno seguiamo la storia di un ragazzo, nell’altro di una ragazza. Entrambi hanno destini di vita difficili, causati da circostanze fuori dal loro controllo, ed entrambi li affrontano come meglio possono. Questo è ciò che entrambi i testi hanno in comune con il mio ultimo romanzo (che non è ancora stato pubblicato) Ostrov (“L’isola”), che si svolge in un luogo fittizio e in un tempo indeterminato. In realtà, si è creata involontariamente una specie di trilogia di “romanzi strani”. Forse ormai dovrei smettere di scrivere.

Noi, chiaramente, ci auguriamo che Bianca Bellová continui a scrivere romanzi e, soprattutto, la ringraziamo per il suo tempo e per aver accettato di rispondere a queste domande!

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I Pellicani – Daniela Morandi intervista Sergio La Chiusa sul Corriere della Sera

I Pellicani – Daniela Morandi intervista Sergio La Chiusa sul Corriere della Sera

Padri tormentati dai figli, tra immaginazione e realtà

La scrittura è fitta. Trascina il lettore in una spirale ossessiva, a tratti claustrofobica. «I Pellicani, cronaca di un’emancipazione» di Sergio La Chiusa si consuma all’interno di un edificio decadente e disabitato. O meglio, un residente c’è: Pellicani padre, anche se l’io narrante del figlio, in visita dopo vent’anni d’assenza, ha qualche dubbio sulla reale paternità. Unica somiglianza? Un naso ingombrante. In un continuo rimando tra realtà, finzione, aspettative, vecchiaia e giovinezza, si assiste all’immobilismo di un giovane uomo alle prese con temi sociali ed esistenziali. Lo scrittore, tra i finalisti del Premio Bergamo, ne parlerà oggi alle 17 sui canali social della manifestazione, intervistato da Maria Tosca Finazzi.

Come nasce il titolo?

«Pellicani è il cognome dei protagonisti, richiama il loro naso ingombrante e ironicamente anche la simbologia cristiana del pellicano: il padre che si sacrifica per i figli, mentre nel romanzo un ipotetico padre è tormentato da un ipotetico figlio».

Il sottotitolo «cronaca di un’emancipazione» è più ironico che reale.

«Sì, gioca con il sentimento del contrario che anima il romanzo. Non si tratta di una cronaca, ma di una continua interpretazione tendenziosa e contraddittoria. Poi le emancipazioni sono parodie di un’emancipazione: il giovane vive confinato nella trappola della propria mente, il vecchio nella trappola del proprio corpo, entrambi nella trappola dell’immobile».

Nel testo si relaziona molto con gli oggetti, valigetta, pantofole, peluche, Pinocchio, mollette… Perché?

«Gli oggetti affollano il romanzo supplendo alla povertà di personaggi. Sono usati come protesi del corpo, simboli, sintomi, indizi e agenti provocatori. Formano una specie d’inconscio fisico e si presentano allo sguardo paranoico di Pellicani come maschere dietro le quali si nasconde qualcosa di minaccioso, enigmatico, ostile. Anche se il rapporto che egli v’instaura ha spesso esiti comici, risultano perturbanti e possono essere visti come fili di un’immensa ragnatela tesa intorno alle nostre esistenze dalla società dei consumi».

L’io narrante afferma che «l’ozio è la forma assoluta della ribellione», «il nullafacente il vero sovversivo dei tempi moderni». Lo crede anche lei?

«No. L’io narrante è un portatore di conflitti, contraddizioni, ambiguità. Non il portavoce dell’autore. In taluni casi però la diserzione, non l’ozio, è la sola forma possibile di ribellione».

Nel romanzo il protagonista afferma che l’inclinazione a scomparire è una prerogativa degli asociali. Lei è sociale o asociale con la tendenza a scomparire nei suoi libri?

«Mi ritengo un essere sociale. Scrivere però è intimamente contraddittorio: un lavoro di solitudine e tuttavia rivolto idealmente a una folla ignota d’individui, sconosciuti gli uni agli altri, distanti nello spazio e nel tempo».

Si ritrova una continua relazione tra realtà e finzione.

«Uno dei temi del libro è il rapporto tra immaginazione e realtà, tra la fabbricazione di un mondo fittizio e la miseria del reale e della nuda vita, con i suoi limiti biologici, e il vecchio, con le sue esigenze di semplice sopravvivenza, rappresenta per il giovane uno specchio deformante che produce ossessioni».

La storia è ambientata in un caseggiato disabitato e decadente. È reale o il labirinto della mente?

«È un caseggiato reale, ma anche metafora d’una società in rovina e soprattutto labirinto mentale, intrico di stanze, scale e corridoi immateriali nel quale si consuma il confronto tra vecchiaia e giovinezza».

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