«Brucio Parigi» – Il manifesto rivoluzionario dell’avanguardia polacca

«Brucio Parigi» – Il manifesto rivoluzionario dell’avanguardia polacca

Gen 2, 2026 | RECENSIONI

di Giulio Scremin

Abstract – “I Burn Paris”. The Revolutionary Manifest of the Polish Avant–garde

This paper discusses Bruno Jasieński’s novel Palę Paryż (“I Burn Paris”, 1928), a revolutionary manifesto of the Polish avant–garde. The story follows Pierre, a worker affected by the economic crisis, who orchestrates a microbial attack on Paris, leading to chaos and division. The novel, which combines elements of post–avant–garde, catastrophism, and a fervent desire for social justice, sparked by Jasieński’s reaction to Paul Morand’s Je brûle Moscou (“I Burn Moscow”, 1925), faced backlash but gained popularity. Jasieński, expelled from France in 1929, later met a tragic end in a Soviet prison in 1938. This paper provides insights into the novel’s impact, its reception, and Jasieński’s complex life, examining the intersection of literature, politics, and personal history.

“Tutto iniziò da un avvenimento di natura strettamente personale, in apparenza del tutto insignificante. In una bella serata di novembre, all’incrocio tra rue Vivienne e boulevard Montmartre, Jeanette comunicò a Pierre di avere un urgente bisogno di scarpe da sera. Camminavano lentamente, sottobraccio, mescolati alla folla casuale che il proiettore scassato dell’Europa riproponeva ogni sera sullo schermo dei viali parigini. Pierre era accigliato e silenzioso. Ne aveva ragioni più che sufficienti.” (Jasieński 2019: 13).

Pierre lavorava in una fabbrica di automobili, ma dal momento che la crisi economica in Francia aveva paralizzato il mercato delle automobili, i padroni avevano deciso di intraprendere la strada dei licenziamenti. Pochi operai ogni giorno, di reparti diversi, così da evitare sollevazioni. Dal giorno alla notte Pierre si ritrova senza lavoro e come quasi sempre in questi casi in una spirale che lo porta in poco tempo a perdere ogni cosa: la fidanzata che aveva “un urgente bisogno di scarpe da sera”, la casa e in ultimo anche la libertà quando, dopo che ha aggredito un uomo, viene proiettato nel “Mondo delle cose pronte”. Quando poi viene rilasciato nel “Mondo delle cose ostili”, un inaspettato incontro con un vecchio amico che lavora in un laboratorio microbiologico gli permette di rimettersi in piedi: si ripulisce, ottiene un impiego al bacino idrico e spera forse di poter recuperare anche la sua Jeanette, la cui immagine, reale o frutto delle allucinazioni da fame, gli compare in ogni dove in compagnia di ricchi e grassi figuri. In lui però cresce sempre di più il desiderio di vendetta, contro quella città, quel mondo e quel sistema che in così poco gli avevano fatto perdere tutto. Così, alla vigilia del 14 luglio, decide di agire: rubate due provette dal laboratorio microbiologico, le riversa nell’acqua potabile della città, infettandone tutti gli abitanti senza distinzione. È il caos: nella città malata presa dal panico, ogni comunità nazionale e politica dichiara la propria autonomia, si chiude in sé stessa, guarda alle altre con ostilità. Persino il governo del paese si ricostituisce lontano da Parigi, che viene cinta da un cordone sanitario. A emergere come vincitori dopo che la pestilenza ha fatto il suo corso saranno gli operai e i comunardi che, trovandosi isolati nel “Mondo delle cose pronte”, non hanno mai contratto la malattia.

Palę Paryż di Bruno Jasieński, pseudonimo di Wiktor Bruno Zysman (1901–1938) nasce probabilmente in reazione alla novella di Paul Morand Je brûle Moscou(“Brucio Mosca”, 1925). Non sono chiari i motivi per cui Jasieński abbia sentito il bisogno di reagire in modo così acceso a questa novella. Che sia per un errore di traduzione del titolo in polacco, o per la comparsa poco lusinghiera nel via vai di una kommunalka di un poeta in cui aveva identificato il suo idolo Vladimir Majakovskij, tra le pagine del quotidiano comunista “L’Humanité” tra il 14 settembre e il 13 novembre del 1928 all’incendio della capitale del proletariato e del comunismo Jasieński contrappone il suo personale appello all’incendio della capitale del capitalismo e della borghesia: un romanzo in tre parti in cui si combinano post–avanguardia, catastrofismo e un acceso desiderio di rivalsa e giustizia sociale probabilmente frutto anche di personali trascorsi biografici.

Ognuna delle tre parti che compongono l’opera, per il proprio stile e l’intenzione con cui si presenta a chi legge, potrebbe costituire un’opera a sé stante dalla piena dignità artistica. La prima parte, in cui viene delineata la storia di Pierre e i trascorsi solo apparentemente “di natura strettamente personale” che lo spingono ad avvelenare la città è il racconto d’avanguardia, risultato delle ricerche artistiche che nel corso degli anni Venti avevano portato Jasieński prima a fondare e poi ad abbandonare il futurismo polacco. La narrazione abbonda di metafore ed immagini che restituiscono una città dominata dalla merce e dal denaro, in cui tutto e tutti sono in vendita e l’umanità è sacrificata e sacrificabile. Un passaggio in cui è evidente questa subordinazione dell’umano compare verso la fine della prima parte:

“«Se solo facessero del male a un essere umano: l’uomo non mi fa pena! L’uomo si può difendere. Tutta un’altra cosa sono gli oggetti. Chi fa male a un oggetto è un furfante. L’oggetto è indifeso.» 

Il sentimento di responsabilità interiore per la vita di centinaia di queste fragili creature superava il peso dei suoi sentimenti umani.

Nei momenti di grandi cataclismi e rivoluzioni, uomini come René sono capaci di gesti di eroismo e dei sacrifici più grandi per salvare una macchina in pericolo e, nello stesso tempo, di guardare con indifferenza al sangue umano sparso sotto i loro occhi.

Tale consapevolezza di una responsabilità costante per la vita di quel mondo in miniatura, di cui si sentiva protettore e signore, d’altro canto colmava René di profondo orgoglio e del sentimento del proprio valore, che pure veniva minimizzato dalle persone circostanti. Nella gerarchia fittizia degli amministratori di quel mondo, René era la persona che stava più in basso.” (Jasieński 2019: 58)

La seconda parte del romanzo, costruita come un intreccio di novelle, introduce nuovi personaggi e delinea il ritratto della città balcanizzata dalla pestilenza. Il mito della Parigi cosmopolita si frantuma e rivela le radici centrifughe, individualiste, conflittuali e profondamente xenofobe della società capitalista. Comunisti cinesi, comunardi francesi, rabbini, miliardari anglo–americani, nostalgici della monarchia, nobili russi fuoriusciti a seguito della Rivoluzione d’ottobre ritagliano ognuno per sé un pezzo di città. Qualcuno tenta di ricercare una cura, qualcuno lotta contro le altre microcomunità. Questo microcosmo di pulsioni centrifughe è restituito brillantemente dal genio dell’autore, che utilizza strategie diverse nella caratterizzazione dei personaggi e delle loro back–stories. Un lungo racconto simil–romanzo di formazione presenta la crescita del rivoluzionario comunista cinese P’an, dalla sua infanzia alla sua presa di coscienza; Boris Solomin, capitano della Repubblica dei Russi bianchi, invece, ripercorre la sua vita con un flashback che ha le sembianze di una sceneggiatura cinematografica:

“Solomin sprofondò nella soffice beatitudine di un silenzio morbido come un tappeto. Da poco aveva iniziato ad approfittare dell’atmosfera benefica del comfort e ogni volta che ci si immergeva dentro, si scioglieva come una pasticca di saccarina dentro un forte tè russo dell’anteguerra.

Dall’alto della chaise–longue che sprofondava nei tappeti, sotto la luna candida della plafoniera di cristallo, quei lunghi anni di vita disagiata gli parevano un brutto film tedesco, visto in un cinema di terza categoria pieno di fumo. La storia di questo genere di film era semplice, banale e, nella sua banalità, pungente come il trinciato di scarsa qualità. Film così, proiettati a decine nei cinema di periferia, strappavano le lacrime dagli occhi delle sartine sentimentali.

Figlio di un Ufficiale di Stato Maggiore. Dalla madre, una tenuta presso Mosca. L’infanzia (di solito lo si racconta nel prologo): giocattoli costosi, governanti e precettori. La fanciullezza: il ginnasio, libri e francobolli. D’estate in campagna a caccia di anatre. I primi piaceri amorosi, perlopiù ragazze allevate sotto la direzione di un esperto economo. E tutto il resto come si deve.

L’università. ‘Mosca di notte’. Il recupero delle lacune nell’educazione erotica. E all’improvviso, nel momento, si può dire, più piccante: la mobilitazione.” (Jasieński 2019: 180)

La terza parte coincide con l’epilogo. Quando sembra che ormai nessuna persona sia rimasta viva nei territori delle dieci “repubbliche” e la distruzione della città sembra giunta al finale, una comune proletaria organizzata dai prigionieri salvatisi dal contagio prende il controllo della città e stabilisce un sistema funzionante e autosufficiente. Nel momento in cui l’esperimento viene scoperto, la borghesia occidentale prova inevitabilmente a distruggerlo, ma i rivoluzionari riescono a portare dalla loro parte anche i lavoratori degli altri paesi.

Ritratto di Bruno Jasieński a opera di Stanisław Ignacy Witkiewicz. Cfr. Apparato iconografico

Come prevedibile, una grande parte di pubblico francese dell’epoca, soprattutto la frangia della destra nazionalista più radicale, non apprezza che uno straniero offenda in quel modo la sacralità dell’amata capitale e della nazione. Si crea dunque intorno all’autore e al suo libro un grande scandalo che porta molte persone a manifestare sotto la redazione del giornale e alla sottoscrizione di petizioni che chiedono che venga tolto il visto “a quel polacco (oppure, ancora meglio, a quell’ebreo) sfacciato”. Queste dimostrazioni, tuttavia, non fanno che accrescere a dismisura la popolarità del libro e del suo autore. Un editore acquista i diritti dell’opera e la fa pubblicare integralmente e tradurre in varie lingue, tra cui il russo. In Polonia Palę Paryż arriva appena nel 1931, in un’edizione profondamente censurata. Nel 1929 Jasieński viene comunque espulso dalla Francia e dopo diverse peregrinazioni arriva finalmente in Unione Sovietica, con una folla in festa che lo accoglie a Leningrado. Qui vive un’iniziale fase di successi anche politici, soprattutto all’ombra del commissario dell’NKVD Genrich Grigor’evič Jagoda, che ammira, ma quando quest’ultimo viene epurato durante la fase più accesa delle grandi purghe staliniane gli viene a mancare il sostegno politico. Per un brutale scherzo del destino, Bruno Jasieński, che aveva dedicato la vita e la produzione letteraria alla causa comunista, proprio per mano di quel regime che ne rappresenta la realizzazione pratica troverà la morte nel carcere della Butyrka a Mosca il 17 settembre del 1938. Verrà riabilitato in Unione Sovietica nel 1955, mentre la Francia riconoscerà il valore delle sue opere soltanto nel 2003. Palę Paryż è disponibile in lingua italiana nella traduzione di Alessandro Ajres pubblicata da Miraggi edizioni nel 2019.

Bibliografia:

Ariko Kato, “In Search of a Universal Language: Bruno Jasieński’s Concept of New Language in His Polish Futurist Manifests and Novel I Burn Paris”, in Russian and East European Studies, No. 47, 2018, pp. 35 – 53.

Bruno Jasieński, Brucio Parigi, Torino, Miraggi edizioni, 2019. Traduzione di Alessandro Ajres.

Francesca Fornari, “La letteratura tra le due guerre”, Luigi Marinelli et. al. (eds.)., Storia della letteratura polacca, Torino, Einaudi, 2004, pp. 361– 408.

Giovanna Tomassucci, “Anatol Stern e Bruno Jasieński.”, in Pl.it, No. 7, 2016, pp. 141 – 154.

Iwona Boruszkowska, “Paradoksy awangardowego zaangażowania. Ideologia (artystycznej) zmiany w powieści Palę Paryż Brunona Jasieńskiego”, in Zagadnienia rodzajów literackich, No. 62, 2019, pp. 49 – 65.

Marzenna Cyzman, “A Communist Propaganda Leaflet or Something Else? On Bruno Jasienski’s Pale Paryż”, in Pamiętnik literacki, No. 110, 2019, pp. 15 – 32.

Michał Nikodem, “Jasieński na lewo: Myśl marksistowska w twórczości Brunona Jasieńskiego” in Nowa krytyka, No. 34, 2015, pp. 227 – 246.

Nina Kolesnikoff, “Polish Futurism: Its Origin and the Aesthetic Program”, in Canadian Slavonic papers, Vol. 3, No. 18, 1976, pp. 301 – 311.

Nina Kolesnikoff, “I Burn Paris – A Utopian Novel”, in Idem, Bruno Jasieński. His Evolution from Futurism to Socialist Realism, Waterloo, Wilfried Laurier University Press, 1982, pp.74 – 85.

Sitografia:

“I Burn Paris – Bruno Jasieński”, in Culture.pl, 26/09/2017. https://culture.pl/en/work/i-burn-paris-bruno-jasienski (ultima consultazione: 11/01/2024)

Salvatore Greco, “Brucio Parigi – manifesto rivoluzionario di un futurista polacco”, in Polincult, 02/01/2020. https://polonicult.com/brucio-parigi-futurismo/ (ultima consultazione: 11/01/2024)

Pasha Malla, “I Burn Paris and the Temptation of Newly Topical Fiction”, in The New Yorker. https://www.newyorker.com/books/second-read/i-burn-paris-and-the-temptation-of-newly-topical-fiction (ultima consultazione 11/01/2024)

Bruno Jasieński, il polacco che bruciò Parigi. https://www.youtube.com/watch?v=MeMq9AmzAVo (ultima consultazione 11/1/2024)

Giorgio Olmoti e Alessandro Ajres – “Brucio Parigi” di Bruno Jasienski. www.youtube.com/watch?v=t4am1BTJ9W4 (ultima consultazione 11/1/2024)

Apparato iconografico:

Ritratto di Bruno Jasieński a opera di Stanisław Ignacy Witkiewicz, in arte Witkacy (1885–1939). Witkacy e Jasieński, oltre a condividere il ruolo di maestri delle avanguardie polacche tra le due guerre, hanno avuto anche in comune una data, il 17 settembre, e un paese, l’Unione Sovietica. Jasieński morì per un’ironia del destino a causa delle purghe del regime staliniano il 17 settembre del 1938; un anno più tardi, a seguito dell’invasione sovietica della Polonia avvenuta proprio il 17 settembre del 1939, forse perché in qualche modo aveva visto realizzarsi lo scenario che aveva costruito nel suo romanzo “Insaziabilità”, Witkacy decise di togliersi la vita.

QUI l’articolo originale: https://www.andergraundrivista.com/2024/02/26/brucio-parigi-il-manifesto-rivoluzionario-dellavanguardia-polacca/

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I tedeschi – recensione di Martina Mecco su Andergraundrivista

I tedeschi – recensione di Martina Mecco su Andergraundrivista

Apr 26, 2021 | RECENSIONI

La scrittura come ricerca della verità. “I tedeschi” di Jakuba Katalpa

I tedeschi. Una geografia della perdita (Němci, 2012) è il primo romanzo della scrittrice ceca Jakuba Katalpa ad essere pubblicato in Italia. L’opera è tradotta da Alessandro De Vito ed edita lo scorso febbraio da Miraggi Edizioni come dodicesimo volume della collana NováVlna. Nel 2013 il romanzo è stato insignito del prestigioso Cena Josefa Škvoreckého (Premio Josef Škvorecký) e del Cena Česká kniha (Premio Libro Ceco dell’anno). Jakuba Katalpa è lo pseudonimo utilizzato da Tereza Jandová nelle vesti di autrice, dove “Katalpa” (in italiano Catalpa) è il nome di un albero dalle foglie caduche.

Katalpa è già autrice di altre opere, tra cui la raccolta di racconti Povídka beze jména (“Racconti senza nome”, 2003) o i romanzi Hořké moře (“Mare amaro”, 2006) e Doupě (“La tana”, 2017). L’ultima pubblicazione della scrittrice è invece il romanzo Zuzanin dech (“Il respiro di Zuzana”, 2020). Si segnala, inoltre, l’incontro con l’autrice organizzato dal Centro Ceco di Milano, che si può recuperare al seguente link.

All’interno di uno dei suoi saggi, la studiosa tedesca Aleida Assmann sostiene che il ricordare e il dimenticare risultano strettamente legati perché insieme organizzano i ritmi mutevoli dell’esistenza. Ciò che affiora grazie al ricordo non è altro che la superficie della coscienza, una materia in continuo movimento, tra la riscoperta e il riconoscimento. L’atto del ricordare si materializza quando si dissolve quella distanza temporale che si situa tra il soggetto e l’evento, oppure quando viene superata una condizione priva di consapevolezza. All’interno del romanzo di Jakuba Katalpa il recupero del passato è alimentato da entrambi questi aspetti. Innanzitutto, occorre chiedersi quale sia il passato che viene rievocato, sebbene sia meglio parlare di diverse manifestazioni di quest’ultimo. Infatti, la prosa di Katalpa è rappresentata da un continuo intersecarsi di due dimensioni: quella intima, legata al contesto famigliare, e quella di un passato che si identifica con la Storia stessa.

La narrazione ha inizio con la morte di Konrad, che riporta sua figlia e due dei suoi tre figli a rincontrarsi a Praga. Tutti a parte uno hanno già da tempo lasciato il paese e per la figlia il ritorno nella città d’origine rappresenta un’occasione inaspettata di indagare sulla vera origine della propria famiglia. Il ricordo dei dolciumi che ogni anno giungevano per posta dalla Germania e il ritrovamento delle bretelle sono i due aspetti che mettono in moto questa sua necessità e fanno scattare in lei il dubbio sulle verità che le sono sempre state date per assodate – secondo lo stesso meccanismo che alimenta la verità delle masse. La questione messa in gioco da Katalpa è quella che ruota intorno al problema dell’identità e che si costituisce tanto del presente quanto di un passato di cui, paradossalmente, non si è stati protagonisti diretti e di cui sono rimaste poche tracce effimere. Konrad ha sempre rifiutato ogni contatto con “i tedeschi”, quei parenti che vivono oltreconfine e che per quarant’anni a partire dal ‘47 hanno spedito in dono dei dolciumi.

“Con gli anni i pacchetti di nonna Klara sono entrati a far parte delle leggende d’infanzia, e a prova della loro esistenza sono rimasti solo i francobolli tedeschi che i miei fratelli avevano incollato negli album.”

La figlia di Konrad, nonostante sia stata educata a non porsi domande su questi “parenti fantasma”, decide di tentare di fare chiarezza su una vicenda che ha un sapore del tutto generazionale. Per riuscire in quella che si rivela essere una vera e propria impresa è necessario per la protagonista, che nel romanzo è curiosamente l’unica ad essere priva di nome nonostante il suo ruolo chiave nella storia, crearsi un percorso fisico all’interno di quello spazio che nel sottotitolo viene definito in termini di “una geografia della perdita”. La chiave di volta di questa riscoperta non solo del passato, ma di una verità raggiungibile solo grazie alla presa in considerazione di più prospettive, è rappresentata proprio dalla nonna Klara, la nonna tedesca che non ha mai conosciuto. Nonostante la figlia di Konrad riesca a ritrovarla, la faccenda viene ulteriormente complicata dal fatto che la donna soffre di Alzheimer, altro emblema che enfatizza il tema della perdita.

La storia procede allora nel tentativo di ripercorrere le tappe della vita di Klara, dall’infanzia passata in una famiglia alto-borghese, al momento del trasferimento a Rzy, il paese che di trova “nel distretto dei Sudeti, quattrocento chilometri a Est di Praga.” Katalpa non sceglie un luogo qualunque per l’ambientazione della vicenda, ma la colloca in un paesino inserito in una zona fondamentale per le questioni che riguardano i rapporti tra cechi e tedeschi nel corso del secolo scorso. Arrivata a Rzy, Klara viene etichettata come “straniera”, oltre a sentirsi lei stessa estraniata osservando quanto accade fuori dalla sua finestra.

“Erano tedeschi diversi da quelli che conosceva nel Reich, rapaci e scontenti. La studiavano, valutavano fino a che punto per loro potesse rappresentare un problema, e lei non aveva idea di come convincerti di non essere un pericolo.”

Per Klara inizia un vero e proprio processo di integrazione tutt’altro che semplice, in quanto identificata immediatamente come “tedesca del Reich” e automaticamente associata alla figura di Goebbels. Rzy non è solo l’ambientazione del romanzo, ma anche un microcosmo creato dall’autrice stessa, all’interno del quale indagare la questione sociale tout court. Katalpa, infatti, intreccia la storia di Klara con quella degli abitanti del villaggio, analizzandone le inclinazioni psicologiche e, si potrebbe dire, quasi patologiche. La messa a fuoco dei personaggi corrisponde al volerne sottolineare la fragilità, spesso invece celata nella dimensione quotidiana. Attraverso questa messa a nudo vengono proposti temi che si accavallano a complicare una vicenda che, al contrario, è raccontata da Katalpa con una prosa piuttosto tradizionale. Tra questi, il tema della malattia che compare a più riprese nel romanzo e che in Melman si lega alla paura della morte. L’ombra di una fine spinge Melman a liberarsi della sua figura istituzionale e alla necessità di prendere coscienza di sé, mettere in atto un’analisi della propria condizione esistenziale, nonostante tutti i danni che questa potrebbe arrecare. Un altro tema fondamentale è quello della maternità, legato alla dimensione della donna – non a caso, infatti, le figure femminili hanno un ruolo di particolare importanza nel romanzo.

Oltre al riferimento spaziale, non bisogna però dimenticare il ruolo che viene giocato dalla dimensione temporale della narrazione, nella quale si staglia questa costellazione di eventi. A questa ricerca delle radici più intime si connette il tentativo di Katalpa di mettere in discussione degli aspetti che hanno a che fare una memoria di stampo collettivo, riallacciandosi ad eventi del secolo scorso che, per certi versi, rappresentano dei nervi ancora scoperti nella grande narrazione della Storia. L’autrice spinge il lettore a porsi delle domande simili a quelle di Klara, che hanno un respiro nettamente più ampio di quello del singolo personaggio. Katalpa stessa, in occasione dell’intervento che si citava inizialmente, sostiene che esista una necessità impellente di  interrogarsi riguardo ad aspetti che rappresentano ancora una sorta di ferita nella memoria collettiva europea. Le domande che la Storia pone all’individuo hanno molto spesso un carattere profondamente morale, illudendo chi ne fa parte attivamente che quest’ultima sia in qualche modo afferrabile, nonostante non lo sia affatto. La questione della verità e quella della colpa vengono evocati col fine di mettere l’accento sulla loro natura profondamente cangiante, un terreno instabile in cui bisogna cercare di fare chiarezza ponendosi delle domande. L’opera si presenta solo nelle vesti come la storia del recupero del passato di una singola famiglia, per aspirare invece a una dimensione universale. La forza della prosa di un’autrice come Katalpa si rivela chiara già in un romanzo come I tedeschi, dove gli eventi frastagliati in uno spazio che sfugge a qualificazioni si rincorrono e concorrono a creare una nuova immagine della verità, che sembra essere afferrata solo dalla pratica della scrittura.

“Mi ha colpita un dolore risalente a quasi sessant’anni fa, e stavolta non è solo il dolore di mio padre, tante volte declamato e sofferto con un certa solennità, è qualcosa di ancora diverso a rodermi dentro, un’incertezza e una pena, scoprire che tra verità e menzogna c’è un confine così labile che lo si può rimuovere con un semplice gesto della mano, con un battito di ciglia.”

QUI l’articolo originale:

https://www.andergraundrivista.com/2021/04/13/in