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L’imperatore di Atlantide e Poesie dal campo di concentramento – recensione di Antonello Saiz su Satisfiction

L’imperatore di Atlantide e Poesie dal campo di concentramento – recensione di Antonello Saiz su Satisfiction

«Coltivare la Memoria è ancora oggi un vaccino prezioso contro l’indifferenza e ci aiuta, in un mondo così pieno di ingiustizie e di sofferenze, a ricordare che ciascuno di noi ha una coscienza e la può usare». Così scrive la senatrice Liliana Segre, superstite dei campi di concentramento e in questa Cronaca dalla libreria non posso non ricordare una di quelle serate ai Diari più importanti e necessarie di altre.

Il 27 Gennaio, Giorno Della Memoria, abbiamo voluto presentare due libri tematici, editi dalla casa editrice torinese Miraggi, L’imperatore di Atlantide a cura di Enrico Pastore e Poesie dal campo di concentramento di Josef Čapek. Insieme a Fabio Mendolicchio, editor di Miraggi, e allo scrittore Enrico Pastore abbiamo ospitato anche il cantautore Daniele Goldoni che ci ha fatto ascoltare brani tratti dal disco Voci dal profondo inferno.

Si è partiti dal racconto de L’imperatore di Atlantide e dall’incredibile storia di un’opera d’arte unica, scritta e composta nel lager di Theresienstadt, nell’attuale Repubblica Ceca. Miraggi Edizioni ha pubblicato da pochi mesi questo libro prezioso, che presenta il testo dell’opera scritto dai due deportati, Ullmann e Kien, che collaborarono alla sua stesura nella seconda metà del 1943.

Il libro contiene l’originale in tedesco a fronte e offre, poi, la storia di Viktor Ullmann e Petr Kien attraverso la penna di Enrico Pastore, che illustra il contesto del ghetto di Terezín e analizza il valore artistico, sociale e di resistenza dell’opera, mentre a Marida Rizzuti, esperta musicologa, è affidata l’analisi della partitura musicale. 

L’opera di Ullmann e Kien è uno di quei raffinati capolavori dimenticati del secolo scorso, nato in uno dei più perversi campi nazisti. Tra il 1941 e il 1945, la città-fortezza di Terezín divenne un campo di smistamento per decine di migliaia di deportati verso Auschwitz. La particolarità di questo lager fu la decisione del Terzo Reich di utilizzarlo come strumento di propaganda, parlandone addirittura come del ghetto-paradiso. 

Nello spiazzo principale della cittadella venne, addirittura, eretto un palcoscenico, dove i prigionieri, al termine della giornata di lavoro, potevano dedicarsi in totale libertà alle loro attività artistiche. Molti musicisti vennero convogliati verso Terezín (dove venne addirittura girato un film-documentario dal titolo Il Führer dona una città agli ebrei, di evidente funzione propagandistica).

Grazie all’ingegno e alla passione degli artisti internati si poté ricominciare a scrivere musica, a eseguirla, magari con strumenti costruiti con materiali di recupero, e ad ascoltarla. Molti artisti non si rassegnano alla sorte di prigionieri deportati e si organizzano come possono dentro il campo per tentare di sopravvivere, ognuno con la propria arte, creando una vera e propria vita culturale all’interno di quell’inferno in terra. 

Il perverso e lucido disegno dei gerarchi nazisti, però, proprio a Theresienstadt si inceppa grazie al libero pensiero dell’arte, perché dando spazio alla creatività di quei prigionieri si finisce per celebrare la vita e non la morte. Le storie che animano quel luogo sono incredibili, nella loro agghiacciante crudezza, proprio come la storia del famoso pianista e compositore Victor Ullmann che, giunto nel lager, riesce a dar vita, in un luogo di morte, a una carcassa di pianoforte in un vagone ferroviario abbandonato, tanto da giungere a tenere un concerto nel campo, che sarà il primo di una lunga serie. Molti musicisti di solida carriera come Ullmann lavorarono intensamente nei tre anni di vita artistica del campo. 

Viktor Ullmann era sicuramente il più famoso di tutti: già allievo di Arnold Schönberg, Ullmann scrisse la sua opera più importante, L’imperatore di Atlantide, in cui (anche grazie al bel testo espressionista del giovane poeta Kien) riesce a denunciare l’assurda realtà del campo, della Germania e del mondo tutto. Due artisti molto diversi tra loro sia per formazione che per personalità: Viktor Ullmann è musicista, compositore, direttore d’orchestra e critico di notevole spessore, Petr Kien è un giovanissimo pittore e poeta. Uno è un artista maturo già allievo prediletto di Schönberg, di Haba e collaboratore di Zemlinsky, le cui composizioni, al momento del suo internamento a Terezín, hanno già ottenuto risonanza internazionale; l’altro è un giovane di 23 anni con un eccezionale talento ma appena uscito dall’Accademia di Belle Arti. Ciò che li lega è la profonda convinzione che l’arte sia una forma di contrasto alle forze distruttive della vita. Comporre, dipingere, scrivere sono una forma di lotta epica contro il male che assedia l’esistenza. 

Se Ullmann ritrova il senso del fare artistico proprio nel ghetto di Terezín dove «tutto ciò che ha un rapporto con le Muse contrasta così straordinariamente con quello che ci circonda», per Kien l’esperienza della prigionia è il primo banco di prova dove applicare la sua straordinaria attitudine alle arti. Ullmann, paradossalmente, ritrova la sua vena creativa proprio in quel campo di concentramento e nei due anni di permanenza compone più di venti opere (7 sonate per pianoforte, 1 quartetto, 1 sinfonia, svariati lieder, e 1 opera), più di quanto avesse scritto in precedenza. Le motivazioni di questa esplosione le fornisce lui stesso: «Devo sottolineare che Terezín è servita a stimolare, non a impedire, le mie attività musicali, che in nessun modo ci siamo seduti sulle sponde dei fiumi di Babilonia a piangere; che il nostro rispetto per l’Arte era commisurato alla nostra voglia di vivere. E io sono convinto che tutti coloro, nella vita come nell’arte, che lottano per imporre un ordine al Caos, saranno d’accordo con me».

Ullmann e Kein moriranno ad Auschwitz nell’ottobre del 1944. Eppure, sull’orlo dell’abisso, questi due autori trovarono la forza di cantare la vita e la morte ma soprattutto di sfidare Hitler e il nazismoDer Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung (L’imperatore di Atlantide ovvero Il rifiuto della morte) è un’opera lirica in un atto solo da cui trasudano ironia e leggerezza, in cui però sono anche iscritte le fondamenta dell’umano. Enrico Pastore ci ha spiegato che, sebbene si tennero delle prove a Terezín nel marzo del 1944 con il direttore d’orchestra Rafael Schächter, l’opera non venne mai rappresentata sul palcoscenico della Sokolhaus di Theresienstadt giacché la censura nazista ritenne che il personaggio principale, l’imperatore Overall (anglismo per Über Alles), fosse la satira di un sovrano totalitarista. Quest’opera, nata nel lager e che nel lager sembrava esser destinata alla sua prima rappresentazione, inizia ad essere studiata e provata, senza sosta.

Ma tutto questo termina il 14 ottobre 1944. Il giorno dopo, infatti, tutti gli artisti ricevono la convocazione per essere trasportati. All’alba del 16 ottobre del 1944 parte dal campo nazista di Theresienstadt alla volta di Auschwitz un unico convoglio ferroviario con 1500 deportati, quello che gli stessi nazisti definiscono un “carico speciale”; lo chiamano, infatti, il Künstlertransport, il treno degli artisti, perché costituito principalmente da poeti, musicisti, attori, pittori e scrittori rastrellati durante quattro anni a Praga e zone limitrofe e concentrati in un campo che, proprio per essere destinato a categorie “particolari” di deportati, aveva rappresentato una unicità nella moltitudine di lager del Terzo Reich. 

Un’intera generazione di artisti europei viene così sterminata nella camere a gas del campo di Auschwitz-Birkenau. A salire su quel treno sono i poeti, i musicisti, i pittori, gli attori che per quattro anni hanno vissuto in quel ghetto modello, e, dopo ventiquattro ore di viaggio in treno, le loro esistenze e il loro talento sono stati sterminati andando su per un camino. Tra gli uomini, le donne, i bambini spinti a forza su quel treno ci sono alcuni degli ingegni più vivi e brillanti del tempo: oltre a Ullmann e Kien ci sono compositori come Hans Krása, Pavel Haas e James Simon, direttori d’orchestra come Raphael Schächter, pianisti come Bernard Kaff e Carlo Taube, violisti come Viktor Kohn e tantissimi altri. Giovani uomini tra i venti e i quarant’anni che avrebbero potuto conquistare un ruolo di grande rilievo nella storia dell’arte del Novecento e che invece sono stati assassinati nel pieno delle loro capacità e del loro talento. 

Artisti che nonostante la mancanza di libertà, il freddo, la fame, la solitudine, le malattie, la privazione degli affetti non hanno mai potuto rinunciare all’unico strumento di salvezza rimasto nelle loro mani: la creazione.Per molti di loro, anzi, la vita del ghetto è stata, per quanto paradossale possa sembrare, una scuola d’arte.

Un altro contributo, per non perdere la Memoria, è stato fornito dalla lettura in libreria delle Poesie dal campo di concentramento di Josef Čapek, pittore, illustratore e poeta, fratello del più noto scrittore Karel.

Questo libro, con testo originale a fronte, è stato tradotto da Lara Fortunato, che ha scritto anche il testo introduttivo e la nota bibliografica.

Per via del suo orientamento politico venne arrestato nel 1939 e rinchiuso in un lager nazista e sarà qui che Josef Čapek si affiderà per la prima volta alla poesia. Durante la prigionia scrisse una raccolta di poesie, pubblicata postuma nel 1946. Prima che finisse la guerra, alcuni componimenti riuscirono a raggiungere Praga, per mano di studenti universitari che da Sachsenhausen nel 1943 fecero ritorno nella capitale boema. A questi si aggiunsero le copie delle poesie che alcuni detenuti vicini allo scrittore riportarono in patria dopo la guerra. Il 25 febbraio del 1945 Josef Čapek venne trasportato nel campo di concentramento di Bergen-Belsen, dove morì, probabilmente a causa dell’epidemia di tifo che decimò i prigionieri rimasti nel lager, pochi giorni prima dell’arrivo delle truppe inglesi. Čapek scrisse la sua ultima poesia Prima del grande viaggio nel campo di concentramento di Sachsenhausen in prossimità dell’ultimo trasporto.

Prima del grande viaggio

Difficili momenti, giorni difficili,

non vi è scelta, decisione,

ultimi giorni scuri,

siete giorni di vita o di morte?

Indietro alla vita o nelle fauci della morte

– cosa vi sarà alla fine del viaggio?

A migliaia vanno, non sei solo…

Avrai, non avrai fortuna?

Sorto è il giorno del grande viaggio

– da tempo vi sei preparato:

messe di vita o di morte –

– tanto vai verso casa – tu torni a casa!

QUI L’ARTICOLO ORIGINALE:

L’IMPERATORE DI ATLANTIDE – recensione Salvatore Massimo Fazio su L’urlo

L’IMPERATORE DI ATLANTIDE – recensione Salvatore Massimo Fazio su L’urlo

“L’imperatore di Atlantide”: l’analisi di Enrico Pastore

Straordinaria ricostruzione del dietro le quinte dell’opera musicale concepita in un campo di sterminio morale

L’imperatore di Atlantide (Miraggi Edizioni, 2019), è una opera straordinariamente completa, che consegna al pubblico uno spaccato, non molto conosciuto, di un luogo-lager che i nazisti crearono per apparire innanzi alle delegazioni di due paesi del nord Europa, Danimarca e Svezia, e innanzi alle visite della Croce Rossa Internazionale, come gruppo ad hoc al fine di migliorare “quella razza” che tutti pensavano essere sterminata dagli stessi.

L’intento di Hitler, fu quello di far credere, riuscendoci, che i prigionieri ebrei dislocati a Terezín vivessero in ottime condizioni, al pari dei tedeschi medesimi che inneggiavano alla razza pura.

Null’altro che finzioni su finzioni, assurdità al limite dell’accettabile; ma tutto ciò accadde, e a renderlo noto furono le testimonianze e il capolavoro musicale scritto da Viktor Ullmann e Petr Kien, prigionieri a Terezín, città ghetto, dove tutto era credibilmente meraviglioso.

Chi ha dato tanta luce a questo superamento di Brecht, è lo scrittore, intellettuale e regista stresiano Enrico Pastore.

L’imperatore di Atlantide: folgorazione Pastore

La spettacolarizzazione esiste, ma troppe volte viene intesa come inutile interesse, come spocchiosità, come eccesso. Preparatevi al meglio ad incassare il gancio destro. Enrico Pastore, regista e intellettuale classe ’74, assieme ad un gruppo di compagni e colleghi universitari, durante un corso di Storia del teatro all’Università Ca’ Foscari di Venezia (i docenti non vanno citati perché sono la categoria che più detesto!, questa è mia, ma lo sapete già) che seguì nel 1995, conobbe “L’Imperatore Atlantide”. Fu folgorazione.

 

Mettere in scena L’imperatore di Atlantide?

L’idea prima fu quella di farci una tesi di laurea, tanto fu l’interesse dell’allora giovanissimo stresiano, che non andò mai in porto, e fu una fortuna il fallimento accademico, proprio perché non avremmo forse assistito a questo gran lavoro racchiuso in 200 pagine c.ca compreso di libretto, a fronte in lingua originale, dell’opera scritta da Viktor Ullmann e Petr Kien.

 

 

Cosa fa Enrico Pastore?

Enrico Pastore
Enrico Pastore

Semplicemente racconta i retroscena di dove si plasmerà la più importante opera del periodo nazista, scritta da due grandi artisti, che assieme ad altri conosceranno la fine e le camere a gas. Ma prima ancora, conosceranno invece l’assurdo teatrante brechtiano che era Hitler.

I prigionieri a Terezín scrivono L’imperatore di Atlantide

Terezín fu una città ghetto lager creata per far apparire che tutto andava bene alle istituzioni di controllo come la Croce Rossa. Lì c’erano scuole che i bimbi non potevano frequentare, perché ebrei, c’erano i parchi che gli ebrei non potevano calpestare, c’erano i bar dove il caffè non dovevano venderlo, perché il cliente era ebreo. Insomma, i nazisti con a capo Heichmann, cosa fecero? Si inventarono una città modello, dove la vita era dignitosa: finto; dove gli ebrei non erano abusati: finto; dove le premesse erano le migliori per far vivere e potenziare le bellezze degli ebrei: finto! Finto! Finto ! Finto! Tutto finto! Bastardi tedeschi!

L’ebreo Salvini?

Sembra una provocazione? Non lo è. Vi dico il perché. Nella città di Terezín, dove tutto era finto, anche l’operazione di abbellimento (la povertà era al limite del ridicolo per chi doveva culturalizzare la città), anche le più importanti messe in scena culturali, se non venivano cassati dai tedeschi, succedeva che li cassavano i medesimi ebrei: perché? Perché la paura dei tedeschi era troppa, nonostante si sapesse che tutto era fittizio, tant’è che “allora meglio tirar per le lunghe questa via nel paradossale mondo di Terezín”.

E che c’entra Salvini? Boh!

E che c’entra Salvini? Boh, mi è venuto in mente, perché ce l’ha con i tedeschi e ci scassa la minchia con la questione di star fuori dall’Europa. Che però, si legga tra le righe, la storia gli da ragione: i tedeschi sono sempre i tedeschi, i soliti tedeschi, cattivi, che mai un Salvini potrebbe emularli: stiano tranquilli gli immigrati pertanto. Ma gli immigrati sono tranquilli, chi non è tranquilla è la sinistra (PD: può chiamarsi sinistra? ‘nsomma!!!); e poi ci siamo tutti noi, perché paradosso dei paradossi, Salvini, risulta essere la consecutio temporum dell’anti germanicità messa in atto dagli ebrei! Stupore? Prendetevela con Enrico Pastore, che a furia di scavare per trovare fonti ci ha messo in crisi!!!

Enrico Pastore: L’imperatore di Atlantide

Il libro si presenta bene e affronta tutto il dietro le quinte di quella bellissima opera che è L’imperatore di Atlantide. Ci racconta di Ullmann e di Kien, della loro collaborazione, di come quando e perché sono nati gli interessi condivisi coi colleghi, e di quanti artisti furono deportati. Psicologicamente ci inquieta pure con il disastro della memoria: non più importava loro dove fossero o cosa facessero, producevano bellezza e questo bastava. Poi, poi si tornava indietro, per poi un giorno non tornare più.

 

Libro ottimo

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Libro ottimo, ben curato, scritto e armonizzato. Dattiloscritto che Miraggi Edizioni ha fatto bene a pubblicare con l’inserimento del libretto dell’opera in appendice, che poi tanto appendice non è dato che un terzo del libro è tutto il libretto con traduzione a fianco. Conoscere un’opera musicale è molto bello, sapere chi sono i suoi autori, e in quale triste e doloroso contesto si son dovuti muovere e son riusciti a creare, lo è ancor di più. Andare all’ etimologia di ogni singolo termine che compone il titolo, aprire con un capitolo che ti dice tutto: “Il campo delle menzogne”, non ha più motivo di dare spiegazione. Questo libro va letto: assolutamente!

Miraggi riesuma miracoli e capolavori, non possiamo rendergliene atto che giorno dopo giorno si impone come realtà editoriale per tutti, mantenendo quell’aurea di nicchia.

 

 

 

 

QUI L’ARTICOLO ORIGINALE:

https://lurlo.news/limperatore-di-atlantide-lanalisi-di-enrico-pastore/

L’IMPERATORE DI ATLANTIDE. “Uno scritto pieno di non celato amore, e insieme strutturato con efficaci strumenti critici” – recensione di Carlo Lei su Krapp’s Last Post

L’IMPERATORE DI ATLANTIDE. “Uno scritto pieno di non celato amore, e insieme strutturato con efficaci strumenti critici” – recensione di Carlo Lei su Krapp’s Last Post

L’IMPERATORE DI ATLANTIDE DI ULLMANN E KIEN DI ENRICO PASTORE. RESISTERE FIN DENTRO IL PARADOSSO

Felix Nussbaum, Il Trionfo della Morte
Felix Nussbaum, Il Trionfo della Morte

L’inesauribile questione dei rapporti tra opera e autore e tra autore e contesto, che si è a fatica districata nel Novecento tra frigido strutturalismo, critica storicista (marxista e post-) e letture psicanalitiche, incontra uno scoglio particolarmente aspro quando ci si imbatte in opere che trattano dall’interno il fenomeno estremo del lager. Ancor di più, poi, se si parla di quelle concepite nel lager stesso, ineludibilmente marchiate da contingenze tanto atroci da restituirne come monumentale la semplice esistenza. In tali casi, se richiesti di un giudizio di valore, ci si sente quasi obbligati a quell’atto della sospensione del giudizio di cui parlava, ma da un punto di vista morale, Primo Levi ne “I sommersi e i salvati”, riferendosi alla ‘zona grigia’ dei piccoli collaborazionisti ebrei, dei kapo, degli appartenenti ai famigerati Sonderkommando. Salvo poi registrare che i testimoni capaci di raccontare e dunque di svolgere l’insostituibile funzione sociale della memoria sono stati molto spesso proprio coloro che hanno militato tra quelle discutibili file, e che grazie ai minimi privilegi che il loro ruolo comportava, hanno conservato la vita. E con essa, talvolta, la voce.
Tale inquietante cortocircuito, che sembra adombrare il sospetto dell’arte/testimonianza nell’orbita-lager come correità, assume peraltro nel caso de “L’imperatore di Atlantide” (opera lirica composta da Viktor Ullmann e Petr Kien nel 1943-44, mentre erano prigionieri del ghetto di Terezín) una misura inaspettatamente calzante.

Alla breve opera in un atto e quattro quadri, della durata di un’ora circa, dedica ora un agile saggio il regista e critico teatrale Enrico Pastore (“L’imperatore di Atlantide o l’abdicazione della Morte di Viktor Ullmann e Petr Kien”, Miraggi Edizioni 2019), uno scritto pieno di non celato amore, e insieme strutturato con efficaci strumenti critici. Amore, perché l’autore confessa già in sede di prefazione di aver subito una fascinazione immediata per il lavoro, nato nel ghetto-lager ceco di Terezìn: ne era stato colpito durante gli studi universitari, aveva ipotizzato di farne l’oggetto della propria testi di laurea, e infine si è cimentato, dopo un lavoro teorico di studio di documenti e di viaggi di reperimento di fonti, nella sua messa in scena, seppure con i dialoghi parlati, in Italia e all’estero. Una lunga appassionata frequentazione, che però non tarpa mai le ali a considerazioni scientifiche, benché l’autore ritrosamente rifiuti per sé la definizione di «studioso di professione». Strumenti critici, si è aggiunto: perché a una ricostruzione storica sono affiancate, nell’architettura del saggio, l’analisi dell’opera, che occupa un buon quarto del libro, una lettura più strettamente musicologica della partitura, affidata a Marida Rizzuti, e l’edizione del libretto con testo a fronte (traduzione di Isabella Amico di Meane) che segue le poche ma significative varianti che ci sono pervenute, tra cui quella del finale – dell’opera è peraltro disponibile dal 2015 un’edizione critica.

È noto che Terezìn fu un campo particolare: organizzato nel 1941 come “ghetto degli anziani”, o “degli artisti”, divenne pian piano il volto, o meglio la maschera pseudo-umana, del disumano progetto di genocidio nazionalsocialista accelerato con la conferenza di Wansee e la Soluzione Finale. Era, o meglio doveva diventare per un momento ciò che si riteneva potesse essere accettato dalla comunità internazionale quando si affrontava lo spinoso argomento ‘condizione degli Ebrei nel Reich’. Terezìn fu infatti visitata in due occasioni dalla Croce Rossa e da rappresentanti di Svezia e Danimarca che, bene o male, caddero nella trappola ordita da Eichmann e collaboratori, per cui Theresienstadt (così fu rinominata Terezìn, con quel revisionismo toponomastico prurito delle dittature, da Stalingrado ad Agrigento) apparve agli inviati come ghetto modello, una «città donata da Hitler agli Ebrei». Una normalità di cartapesta, costruita per durare poche settimane, preparata nel modo e con gli accorgimenti che Pastore riporta, e visibile seguendo il link agli spezzoni superstiti di un “documentario” che fu girato su un set così accuratamente allestito, nel quale non poteva mancare la finzione di una vita culturale: caffè, scuole, concerti e opere liriche e di prosa di nuova composizione dovevano brillare agli occhi dei visitatori. Tra di esse il nostro Kaiser, l’altrettanto famosa Brundibar e un’esecuzione straziante del Libera me domine dal “Requiem” verdiano, con un’orchestra dai ranghi più volte falcidiati dalle improvvise deportazioni.
Ecco quale fu la temperie in cui prese forma l’opera di Ullmann e Kien, dei quali non manca l’appassionante ricostruzione biografica e a cui si tenta con acume di restituire uno spessore artistico e psicologico. Uno, musicista che il successo non aveva ancora sfiorato, psicologicamente provato da affanni privati e dalla condizione di perseguitato, entrato nell’orbita antroposofica e sostanzialmente prosciugato nella vena compositiva; l’altro artista visivo, assai più giovane, praticamente esordiente nella scrittura poetica.
Quanto all’opera, essa fu probabilmente proibita ancor prima della messinscena, dopo una prova generale che doveva rivelarne i caratteri intrinsecamente provocatori più che le forme e i modi schiettamente afferenti alla vasta galassia della Entartete Kunst, etichetta di cui fecero le spese Brecht, Hindemith, Schoenberg, Kokoschka, Grosz e infiniti altri, molti dei quali nati dal fertile e doloroso laboratorio della repubblica di Weimar – ma di tutto ciò conviene approfondire nelle pagine del libro e attraverso i richiami bibliografici.

Ecco, ciò è curioso e paradossale: che nella particolare situazione di Terezìn, quegli stessi autori che altrove sarebbero stati ridotti al silenzio, non solo sono tollerati, ma, poco per volta, vengono incentivati alla produzione artistica, in un contesto che, come nota Pastore, fa di Terezìn la città probabilmente più libera dal punto di vista creativo dell’intero Grande Reich. Il tutto pur mantenendo, tranne che nella prossimità delle visite internazionali, le usuali privazioni, a partire dalle razioni alimentari.
Ma il paradosso maggiore è un altro, ed è ciò a cui si faceva riferimento nella spericolata estensione della citazione leviana: e cioè che la libertà creativa che si è costretti ad ammettere nel ghetto-lager, era funzionale a un obiettivo il più antitetico a quella stessa libertà, ne era il più radicale capovolgimento, giacché fungeva da copertura allo sguardo internazionale per l’intero sistema dei campi di sterminio. Il tutto nell’assurdo metateatrale di un’opera scritta e messa in scena in una città a sua volta di finzione, che sarebbe stata di lì a poco spazzata via, con l’avvicinarsi del fronte orientale, insieme alle vite dei due autori, passeggeri di uno degli ultimi ‘trasporti’ verso est.

Le qualità del libro, agile nell’impaginato (136 pagine escluso il libretto con testo a fronte), sono soprattutto due. La prima è quella di riunire, riassumendole con garbo e spigliatezza, una considerevole mole di notizie sulle condizioni materiali del ghetto di Terezìn, nelle quali Ullmann e Kien hanno operato, attraverso testi più generali, tra cui l’irrinunciabile Hilberg e altri più particolari, accompagnati anche da qualche lacerto dell’essenziale “Theresienstadt 1941-1945” di Hans Günther Adler, tempestivamente pubblicato in tedesco nel ’55, recentemente tradotto in inglese ma di cui ancora manca una versione italiana.
Il secondo evidente pregio è invece il coraggioso tentativo di ricollegare in sede analitica ogni momento del Kaiser a un movente politico, con la chiara e spesso convincente tesi di farne un’opera coscientemente e persino apertamente ribelle, a partire dalla scelta della città di Atlantide quale ribaltamento del mito fondativo nazista di Gorsleben e Lindt-Lindenhoff per i quali era, in modo diverso, figura del Reich, passando attraverso dati cronologici citati nel libretto che si riferirebbero a contingenze storiche precise, per concludere col riconoscimento di citazioni all’interno del testo musicale riferibili a opere di compositori di origine ebraica: Mendelssohn, Meyerbeer, Offenbach. Né manca l’attenzione ai particolari, come l’accurata ricostruzione del nome di uno dei personaggi, Bubikopf, che alluderebbe al motto «Arish ist der Zopf, judisch ist der bubikopf», ariana è la treccia, ebreo il Bubikopf (taglio di capelli a caschetto, acconciatura evidentemente più espressionista che wagneriana).
Di contro, un punto debole potrebbe essere la tentazione, comprensibile ma a suo modo consolatoria, di “far quadrare il cerchio” percorrendo in avvio di ‘Conclusioni’ l’evitabile strada dell’etichetta: “Der Kaiser von Atlantis” costituirebbe un «mito» in un secolo, il XX, che, a detta dell’autore, non sarebbe stato in grado di proporne altri, a parte forse “Il signore degli anelli”. Senza entrare nel merito, l’inesausta analisi e il competente uso di fonti e testi avrebbero già reso il libro autoportante, senza bisogno del ricorso a un sigillo teorico che potrebbe suonare affrettatamente sistematizzante e correrebbe il rischio di offrire il fianco a una leva tale da mettere in discussione porzioni più ampie dell’opera.

Rimane a concentrare su di sé l’attenzione quel paradosso a cui si accennava, e così brillantemente suggerito, che trascina le vittime nella complicità e mette gli artisti davanti alla lacerante scelta tra il silenzio, tetro anticipatore della morte, e un’attività che, per quanto fin nell’intimo resistente, caparbia, antagonista, inevitabilmente si sporca di quel grigio stigma evocato da Levi. Contingenze inaudite, certo, quelle di Terezìn, tali appunto da sospendere il giudizio. Capaci però di consegnare a una penna altrimenti spuntata e a una voce ancora acerba un’imprevedibile fiammata di genio.

L’imperatore di Atlantide di Viktor Ullmann e Petr Kien. Testo tedesco a fronte
Enrico Pastore
Traduttore: Isabella Amico di Meane
Editore: Miraggi Edizioni
Collana: Janus-Giano
Anno edizione: 2019
Pagine: 208 p., Brossura
EAN: 9788833860329

 

 

 

QUI L’ARTICOLO ORIGINALE:

http://www.klpteatro.it/imperatore-di-atlantide-ullmann-kien-enrico-pastore-editoria

L’IMPERATORE DI ATLANTIDE – recensione di Andrea Cabassi su Giuditta legge

L’IMPERATORE DI ATLANTIDE – recensione di Andrea Cabassi su Giuditta legge

di Andrea Cabassi

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SOLO SOPITO È IL FUOCO, NON ESTINTO!

Recensione al libro di Victor Ullmann e Petr Kien

con la cura di Enrico Pastore

L’imperatore di Atlantide (Miraggi)

Jacques Austerlitz, il protagonista del romanzo di Sebald “Austerlitz” (Adelphi. 2002) e uomo alla ricerca delle sue origine parla al suo interlocutore in questo modo del  viaggio che lo ha portato a Theresienstadt (Terezin) e delle sue impressioni:

“La cosa più sorprendente in quel luogo, e di cui a tutt’oggi non riesco a capacitarmi, disse Austerlitz, fu per me sin dall’inizio il suo vuoto. Sapevo da Vera che, ormai da parecchi anni, Terezin era di nuovo un comune a tutti gli effetti, e nondimeno passò quasi un quarto d’ora prima che, giunto dall’altra parte dell’isolato, vedessi finalmente una persona, una figura curva in avanti, la quale procedeva con infinita lentezza appoggiandosi a un bastone, e tuttavia mi bastò distoglierne per un attimo lo sguardo perché svanisse all’istante. Per il resto, nel corso dell’intera mattinata, non incontrai nessuno lungo le strade diritte e deserte di Terezin, tranne uno squilibrato con l’abito lacero, nel quale mi imbattei sotto i tigli nel parco della fontana; in preda a grande agitazione, questi mi raccontò non so che storia in una specie di tedesco farfugliato, prima di sparire anche lui come inghiottito dal terreno, mentre si allontanava a balzelloni con in mano la banconota da cento corone che gli avevo dato” (Pag. 204).

Terezin, una città fantasma e con presenze spettrali. Continua Austerlitz:

“Non riuscivo a immaginare, disse Austerlitz, chi – o se in generale qualcuno – potesse mai vivere in quei desolati edifici, benché, d’altra parte, mi fosse balzato all’occhio, che nei cortili interni c’era un gran numero di bidoni per la cenere, numerati in rosso alla bell’e meglio e disposti lungo un muro, Particolarmente inquietanti mi parvero però le porte e i portoni di Terezin, che sbarravano tutti l’accesso, come credetti di avvertire, a una oscurità non ancora violata, nella quale – così pensai, disse Austerlitz – nulla più si muoveva tranne l’intonaco che si sfalda dalle pareti e i ragni che secernono i loro fili, corrono sulle assi con le loro zampette veloci veloci o restano sospesi alle tele in fiduciosa attesa” (Pag.204-207).

Il testo, come accade sempre nei libri di Sebald, è accompagnato da foto inquietanti e che rendono bene lo spaesamento del protagonista che prosegue nel suo percorso fino ad arrivare al Museo dove trova la custode di età indefinibile che lavora all’uncinetto:

“Alla mia domanda, se quel giorno fossi l’unico visitatore, rispose che il museo era stato aperto di recente e perciò da fuori venivano in pochi, soprattutto in quella stagione e con quel tempo. Quanto agli abitanti di Theresienstadt, non ci vengono comunque, disse, e riprese in mano il fazzoletto bianco che stava orlando con degli occhielli a forma di petalo” (Pag. 213).

Austerlitz, poi, si sofferma  davanti ai vari pannelli:

“… ho fissato le riproduzioni fotografiche, ma non volevo credere ai miei occhi e ripetutamente ho dovuto distogliere lo sguardo e volgerlo, attraverso una delle finestre, al giardino retrostante – per la prima volta messo di fronte alla storia della persecuzione che il mio sistema difensivo aveva così a lungo tenuto lontano da me, storia che ora, in quella casa, mi circondava da ogni parte” (Pag. 213-14).

Ed è qui, in questo luogo, che le storie tragiche delle persone si incontrano con la tragicità della Storia.

La ricerca di Austerlitz non si ferma qui:

“ … l’età media di coloro che erano stati trasferiti nel ghetto dal territorio del Reich superava i settant’anni e, per di più, a queste persone, prima di deportarle, si era fatto credere che sarebbero andate a soggiornare in una piacevole stazione climatica boema di nome Theresienbad, con bei giardini, passeggiate, pensioni  ville, in molti casi, poi, costringendole o convincendole, con l’inganno a firmare contratti per l’acquisto in ricoveri per anziani, di alloggi dal valore nominale di anche ottantamila marchi: a seguito di queste illusioni, subdolamente fatte sorgere in loro, tali persone erano giunte a Theresienstadt con un corredo assolutamente inadeguato, con indosso gli abiti migliori e, come bagaglio, ogni sorta di oggetti e ricordi inutilizzabili nel lager…” (Pag. 255-256).

Austerlitz cita poi, sempre narrando al suo interlocutore, la terribile “Opera di abbellimento” del lager:

“… all’inizio del nuovo anno fu intrapresa in prospettiva della visita di una commissione della Croce rossa, prevista per l’inizio dell’estate del 1944 e considerata dalle alte gerarchie del Reich come un’ottima chance per dissimulare la realtà delle deportazioni – la cosiddetta Opera di abbellimento, nel corso della quale gli abitanti del ghetto dovettero porre mano a un grandioso programma di restauro sotto il comando delle SS: si crearono spazi erbosi, viottoli adatti al passaggio e, nel cimitero, un settore destinato alle urne e un colombario; si collocarono panchine per la sosta, segnavia abbelliti alla maniera tedesca con divertenti intagli e ornati floreali, si piantarono oltre mille rosai, si attrezzarono un asilo nido e una scuola materna dalle gradevoli decorazioni, provvista di spazi  in cui giocare con la sabbia, di una piccola piscina e di giostre; … e adesso c’erano perfino una biblioteca circolante, una palestra, un ufficio postale, una banca in cui la stanza del direttore era dotata di una specie di scrivania da stratega… e – dopo che si era pensato bene di spedire verso est settemilacinquecento persone tra le meno presentabili con lo scopo per così dire di sfrondare le presenze – Theresienstadt si trasformò in un Eldorado di cartapesta, che forse riuscì a persino a incantare qualcuno dei suoi abitanti o addirittura a infondergli qualche speranza”. (Pag. 259-60).

Sostiene Austerlitz che perfino la commissione della Croce Rossa, composta da due danesi e uno svizzero fu ingannata. Fu girato anche un film di cui Austerlitz cerca le tracce. Si tratta del film noto come “Il Führer regala una città agli ebrei” di  Kurt Gerron le cui bobine sono andate quasi interamente perdute, ne esiste solo qualche stralcio. Kurt Gerron fu  l’artista autore di Karoussel, un’ opera di cabaret scritta mentre era internato a Terezin. Girò “Il Führer regala una città agli ebrei” sperando, forse, di aver salva la vita. Disperato e inutile tentativo perché morì ad Auschwitz il 15 novembre 1944.

“Per mesi, così disse Austerlitz, ho cercato qualche traccia di questo film all’Imperial Museum e anche altrove… “ (Pag.261).

Una volta trovato il film, Austerlitz descrive quello che vede, quello che crede di vedere, quello che immagina di vedere tra cui l’esecuzione di veri e propri concerti sinfonici.

La descrizione di Sebald, uno dei più grandi scrittori europei del secondo novecento, del lager di Terezin è una descrizione emozionata, partecipata, impregnata di una grande tensione etica. Limperatore-di-AtlantideIl riferimento ai concerti sinfonici mi dà lo spunto per introdurre il libro che qui si vuole presentare. Si tratta di un documento di grande importanza e di un libro straordinario: “L’imperatore di Atlantide” edito da Miraggi (Miraggi 2019) che ha già pubblicato autori in lingua ceca e significativi narratori italiani. Nel libro possiamo trovare il libretto dell’opera “L’imperatore di Atlantide” composto a Terezin da un musicista e un poeta di origini ebraiche: Victor Ullmann e Petr Kien. Con testo a fronte e ottimamente tradotto da Isabella Amico di Meane. Possiamo trovare un’ampia e approfondita premessa di Enrico Pastore che ha curato il testo. Enrico Pastore è regista teatrale e direttore della compagnia DAF, fondata nel 1998 ed è stato direttore operativo degli Incontri Cinematografici di Stresa dal 2006 al 2011. Nel libro possiamo trovare, ancora, una guida all’ascolto, in realtà un prezioso saggio, di  Marida Rizzuti, musicologa che ha pubblicato testi sui musical di Kurt Weill, sulla musica nel cinema e nel teatro yiddish e che collabora con l’Università IULM di Milano e l’Università di Torino.

Come è citato da Sebald e come si può ritrovare nella bella premessa di Pastore, le rappresentazioni teatrali, i concerti erano parte integrante dell’Opera di abbellimento a cui avevano posto mano i nazisti ai fini di propaganda.

Ma chi erano Victor Ullmann e Petr Kien? Scrive Enrico Pastore:

“Victor Ullmann fu musicista, compositore, direttore d’orchestra e critico musicale di notevole spessore; Petr Kien pittore, poeta e drammaturgo” (Pag. 37).

Ullmann era nato in Slesia nel 1898, era uno degli allievi prediletti di Arnold Schonberg. Al momento del suo internamento, avvenuto l’8 settembre 1942, con la moglie, era già un compositore di discreta fama internazionale.

Petr Kien era nato a Vansdorf,  in Boemia, nel 1919, aveva studiato all’Accademia delle Belle Arti di Praga, ma aveva dovuto interrompere gli studi a causa delle leggi razziali. Fu internato il 5 dicembre 1942.

Musica e libretto furono composti nel ghetto e la prova generale dell’opera avvenne tra il 12 e il 18 settembre 1944. Ci sono voci discordanti se sia mai stata rappresentata a Terezin. Di sicuro dovette esserci un qualche intervento della censura nazista visto il significato di libertà che trapela ad ogni riga del libretto.

Si tratta di un atto unico, quattro quadri, sette personaggi: il Kaiser, l’Altoparlante, Arlecchino, la Morte, il Soldato, Bubikof, il Tamburo e con un organico che prevedeva, secondo quanto scrive nella sua bella e utilissima guida all’ascolto Marida Rizzuti:

“nei fiati: flauto (anche piccolo), un oboe e un clarinetto in Si bemolle, un sassofono alto in Mi bemolle, una tromba in Do; un banjo tenore, che raddoppia la chitarra, un cembalo che raddoppia il pianoforte; nelle percussioni: triangolo, tamtam, tamburino, i cimbali, un quartetto d’archi e un contrabbasso”(Pag. 122).

Come sottolinea Marida Rizzuti la struttura dell’opera ricorda da una parte la Zeitopera (opera di attualità) e dall’altra il Lehrstuck (dramma didattico) molto caro a Bertolt Brecht e a Kurt Weill, forma teatrale e artistica  molto in voga durante la Repubblica di Weimar.

Significativo il titolo che riprende il mito di Atlantide. Quel mito che si ritrova nei dialoghi di Platone Crizia e Timeo: Atlantide è un’isola oltre le Colonne d’Ercole. La stirpe reale di origine divina che regna si fa corrompere dalla natura umana La brama di possesso avvelena la vita degli atlantidei e la punizione degli dei non tarda ad arrivare: una terribile catastrofe si abbatte sull’isola che viene inghiottita dal mare. Si è voluto vedere nelle popolazioni germaniche una discendenza diretta da Atlantide e questa credenza aveva attecchito e messo radici profonde nel Partito Nazista tanto da diventare uno dei miti fondativi dell’ideologia nazista. Anche un altro autore, lontano dall’estrema destra razzista, si era molto interessato ad Atlantide: Rudolf Steiner, fondatore della Società Antroposofica e di cui furono seguaci sia Schonberg, sia Ullmann. E, forse, Steiner, è una delle fonti di Ullmann. Nel libretto il mito ritorna alle origini platoniche: il Kaiser Overall domina una società prima virtuosa, poi corrotta e la guerra di tutti contro tutti porta alla rovina. Perfino la Morte si ribella e non vuole più essere manipolata dal Kaiser. Scrive Pastore:

“Ullmann e Kien hanno voluto opporre alla visione nazista di un impero millenario generato dai discendenti ariani e atlantidei, una visione più vicina a quella di Platone, di un regno corrotto, snaturato, destinato a cadere e inabissarsi in una notte e un giorno” (Pag. 77).

Perfino la Morte, in questa versione del mito, si ribella e non vuole più essere manipolata dal Kaiser. I duetti tra Arlecchino e la Morte, la loro presenza sulla scena non possono non farci tornare alla mente l’allegoria medievale e quella barocca, quell’allegoria a cui dedicò molte ricerche Walter Benjamin che confluirono nella sua opera “Le origini del dramma barocco tedesco”  (Carocci. 2018).

Esistono due versioni del finale. Scrive Pastore:

“Una prima versione presenta il testo di Petr Kien che inizia con le parole ‘Das Krieg is aus’ (‘la guerra è finita’). Le parole di Kien, benché cantino la fine della guerra, lasciano intendere che il ciclo di distruzione tornerà un giorno. ‘Solo sopito è il fuoco, non estinto!’ dice Overall, prima di abbandonarsi al potere della Morte’.

La seconda versione, datata 13 gennaio 1944, benché sia quasi identica a livello musicale, presenta un testo poetico tratto da Tantalos di Felix Baum ed è titolata Des Kaisers Abschied (L’Addio dell’Imperatore). Il testo fu utilizzato in precedenza da Ullmann in una perduta Symphonischen Phantasie risalente al 1925. I toni sono più sereni e ottimistici rispetto a quelli più cupi e negativi di Kien. Anche la versione  dattiloscritta del libretto presenta questa seconda versione” (Pag. 97).

E poco più avanti:

“I due finali possono segnalare che i due autori avessero concezioni differenti. Ullmann, da antroposofo, tendeva ad avere una visione più ottimistica della vita e del futuro della storia umana rispetto a Kien, che, a quanto dato sapere, non aveva orientamenti religiosi o filosofici predominanti” (Pag.  97-98),

Consiglio di ascoltare l’opera  e di seguire contemporaneamente il libretto. Consiglio di ascoltare l’esecuzione della Gewandhausorchester di Lipsia diretta da Lothar Zagrosek e pubblicata dalla Decca dove si possono ascoltare e apprezzare entrambi i finali, esecuzione reperibile anche su Youtube.

Mentre si ascolta l’opera si pensa immediatamente e costantemente alle condizioni e al luogo in cui essa fu composta. Un’impressione che non ci abbandona fino alla fine.

Se entriamo nel dettaglio affiorano le influenze di altri musicisti. In primis Schonberg di cui Ullmann fu allievo. Sia per i riferimenti alla luna che non possono non farci ricordare il Pierrot Lunaire, sia per le reminiscenze atonali e seriali che compaiono già dalle prime battute. In secondo luogo Mahler con una citazione, come fa giustamente notare Enrico Pastore, dal Das Lied  von der Erde. Su Mahler vorrei soffermarmi un istante. Non si tratta solo di citazioni, ma anche della struttura dell’opera. Mahler si trovò, ad un certo punto della sua vita artistica, in difficoltà con la forma sinfonica della sua epoca. Era come se gli stesse stretta. Per allargarne le maglie inserì marcette, musica popolare, accordi che apriranno la strada alla dodecafonia. Nella stessa epoca Robert Musil fece quasi la stessa cosa in campo letterario, erodendo dall’interno la forma romanzo con “L’uomo senza qualità” che divenne, non a caso un romanzo interminabile.

Ritornando a Ullmann, anche nel “L’ Imperatore di Atlantide” ci sono citazioni, ci sono riprese da motivi popolari, c’è Suk, c’è Dvorak, c’è il canto corale luterano, c’è  il Jazz, c’è tutta quella musica che fu definita dai nazisti “degenerata” perché, come fa notare giustamente Pastore:

“L’Imperatore di Atlantide venne concepito fin dall’inizio come un atto politico di resistenza e tale intento si esplica in ogni fase della creazione a partire dalla scelta delle parti e dei collaboratori provenienti dalle diverse comunità nazionali presenti nel ghetto. Un messaggio di unità nella diversità, un superamento delle divisioni alimentate dalla politica nazista nella gestione del ghetto” (Pag. 109).

Prima di partire per Auschwitz Ullmann lasciò le sue partiture a Emil Utitz, direttore della Biblioteca di Terezin perché le consegnasse al professor Hans Gunther Adler. Sia Utitz sia Adler sopravvissero ai campi di sterminio e così le partiture sono arrivate sino a noi. Ed è stata una grande fortuna perché se, come scrive con angoscia Paul Celan in “Aureola di cenere”,

“Nessuno/Testimonia per il/Testimone” ci troveremmo avvolti dalle nebbie dell’oblio e le tenebre di una Storia inabissata.

Utitz e Adler hanno testimoniato per il testimone. Tocca a noi adesso perché “solo sopito è il fuoco, non estinto!” Monito di cui dobbiamo fare tesoro in un’epoca che tende all’oblio, in un epoca in cui i valori di umanità, solidarietà fratellanza sono messi costantemente a repentaglio e, troppo spesso, negati.

QUI L’ARTICOLO ORIGINALE:

Lo Scaffale di Andrea: L’imperatore di Atlantide