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Bolaño selvaggio – recensione di Alberto Scialò su Aura

Bolaño selvaggio – recensione di Alberto Scialò su Aura

Scongiurare la fine. Vita estetica e parola etica in Roberto Bolaño

E nonostante tutto, le parole praticavano più l’arte di nascondere che l’arte di svelare. O forse svelavano qualcosa. Che cosa?, le confesso che non lo so.

Roberto Bolaño, 2666

I. Uno scrittore di transizione

Roberto Bolaño è ormai universalmente riconosciuto come uno dei massimi scrittori della narrativa contemporanea mondiale. Negli ultimi trent’anni la scena letteraria internazionale ha visto crescere esponenzialmente la fama dello scrittore cileno che si è imposto come pilastro della letteratura globale del XXI secolo. Infatti, pur avendo vissuto nel nuovo millennio per poco più di tre anni (muore nel 2003, poco più che cinquantenne, per insufficienza epatica mentre era in attesa per un trapianto di fegato), Bolaño continua ad influenzare prepotentemente l’immaginario dei lettori e degli scrittori dei giorni nostri. Quest’influenza negli anni ha assunto la forma di una vera e propria mitografia para-istituzionale: stencil, murales, volumi celebrativi, foto e interviste inedite, hanno iniziato a proliferare dopo la sua morte, alimentando l’immaginario etico ed estetico che già lo scrittore aveva contribuito a fondare e che, forse troppo spesso, ha deformato molti aspetti delle implicazioni esegetiche delle sue opere. Quando la mitografia popolare, infatti, si istituzionalizza, diventa allora banalizzabile e il senso ne viene distorto. Di conseguenza, per compiere una lucida analisi del corpus letterario di questo autore, imprescindibile per la comprensione della letteratura di fine millennio (e dell’inizio di quello successivo), bisogna incrinare il più possibile la stratificazione mitografica che lo avvolge e confrontarsi con gli aspetti più nudi dei suoi testi; ovviamente, fin quando ciò è possibile, fin quando cioè, mitologia etica e creazione estetica non risultino totalmente indissolubili all’interno della riflessione poetica.
Probabilmente, per iniziare a parlare dell’opera di Bolaño, si può considerare l’operazione che Raffaele Donnarumma compie nel suo studio intitolato Ipermodernità, con la quale colloca il cileno, insieme a David Foster Wallace, in una «zona di transito»[1] che segna il passaggio dalle modalità artistiche postmoderne ormai in esaurimento, alle tendenze del nuovo millennio. In effetti, il ruolo di “scrittore di transizione” ben si addice a descrivere la valenza culturale di Bolaño, soprattutto se si considera, da un lato, la robusta tendenza alla derealizzazione e all’utilizzo di quelle che Donnarumma chiama «strategie di irrisione del senso»[2] e, dall’altro, l’inesauribile necessità di sperimentazione narrativa, tramite la quale Bolaño ha cercato di innovare la duratura lezione dei grandi maestri sudamericani, Borges e Cortázar, non individuando però il principio ordinatore dei sui testi nella costruzione di vorticosi universi labirintici, volti alla testualizzazione del mondo circostante, bensì nell’indagine ostinata della realtà, nonostante l’ormai evidente impossibilità di sintesi.
Nel solco tracciato da questa prospettiva, lo scopo di questo saggio è, quindi, quello di soffermarsi sulla funzione traghettatrice svolta da Bolaño, rapportandone la produzione all’ambiente socio-culturale di fine secolo, saturato da un senso di esaurimento imminente, cercando di individuare quale ruolo può occupare la letteratura nella percezione del mondo di uno scrittore che si sente ai confini ultimi della storia, e mostrare che proprio l’esercizio della letteratura risulta essere il mezzo per saltare il vuoto della fine e proiettarsi verso ciò che c’è dopo.

II. Fine della storia, postdittatura e letteratura dell’apocalisse

Della fine, del fatto che qualcosa si sta gradualmente esaurendo, nell’esperienza letteraria di Bolaño si può parlare in diversi modi. Il primo, e più immediato, è la sua biografia. Infatti, pur essendo stato principalmente un poeta per gran parte della sua vita (dell’avanguardia infrarealista della metà degli anni Settanta, alle poesie della permanenza catalana scritte tra gli anni Ottanta e il 1998, confluite nella raccolta I cani romantici, che rappresentano una vera e propria fucina di temi e spunti per I detective selvaggi) Bolaño si è imposto al pubblico e alla critica per la sua produzione narrativa, la quale ha occupato unicamente gli ultimi dieci anni della sua vita. Questo dato è indicativo poiché ci costringe a priori a tenere in conto che, il Bolaño che più ha influito sul panorama culturale è un uomo malato (la cirrosi epatica gli era stata diagnosticata nel 1992), che ha ormai familiarizzato con l’idea che la sua vita stia per concludersi. Ciò, quindi, ci permette di compiere alcune considerazioni riguardo le opere che occuparono gli ultimi anni della sua vita, rilevando l’aura da messaggio definitivo ma intrinsecamente incompleto che le attraversa, o ad esempio, interpretando catarticamente l’uscita di scena di Arturo Belano, alter ego ricorrente dell’autore, alla fine della seconda sezione de I detective selvaggi. Ma di certo più interessante è discutere del contesto storico che partorisce le due opere che caleranno il sipario sulla sua carriera letteraria, nonché sulla sua vita.
In questo senso non si può ignorare il dittico “fine del secolo/fine della dittatura” che percorre e sottende tutta la produzione di Bolaño. Per il primo termine del sistema, bisogna considerare che il crepuscolo del secolo che sta finendo getta gli ultimi raggi di luce su un intero millennio di storia umana: Fukuyama teorizza la fine della storia, il raggiungimento del culmine della società umana, del suo assetto politico-sociale, un limite invalicabile oltre il quale non si può più andare, un limite che significa esaurimento o regressione. Nonostante questo mito sia stato prontamente smentito dal corso degli eventi (probabilmente anche prima del fatidico 11 Settembre), difficilmente può essere trascurato in un bilancio generale del periodo storico e della consapevolezza generalizzata della necessità di confrontarsi con la fine di un’era. Per parlare del secondo, bisogna ricordare che nel 1990 termina il regime dittatoriale di Pinochet in Cile, ponendo il problema di una riflessione approfondita sulla memoria e sulla narrazione di un periodo storico che ha sfigurato un paese e milioni di esistenze. Il connubio di questi due aspetti genera un clima culturale di diffusa malinconia che, secondo una dinamica tratteggiata da Paula Aguilar, diventa una posizione intellettuale, presentandosi «come possibilità estetica incarnata nella percezione disincantata di congetture storiche e racconti della storia, come visione del mondo segnata dalle cadute di fine secolo/fine dittatura»[3], dalla quale deriva inesorabilmente «il rovescio di una letteratura ottimista dalle tonalità eroiche, […] una narrativa di fine secolo attraversata dal fallimento delle grandi narrazioni: il notturno, la malinconia e il crepuscolo come simboli del presente»[4].
Allora, è solo davanti alla fine della società, alla dissoluzione di ogni sistema socio-politico in un vortice di violenza e malinconia, che possiamo spiegarci perché Edmundo Paz Soldán parla di «letteratura e apocalisse»[5], ponendo l’attenzione sull’apocalisse culturale che sottende l’opera di Bolaño, il cui esito più immediato è l’articolazione di un mondo scosso da una sorta di violenza congenita, come se questa fosse stata l’unica cosa in grado di resistere alla disgregazione della realtà. Simulacro della marcescenza del mondo, può essere considerata la città di Santa Teresa, luogo simbolicamente importante de I detective selvaggi e perno intorno alla quale ruota tutta la struttura di 2666. Le cinque parti indipendenti che compongono l’enorme romanzo, infatti, vedono ruotare una serie di personaggi di varia natura – poliziotti, giornalisti, critici letterari, intellettuali, operai e prostitute – intorno a due assi fondamentali: la ricerca di uno sfuggente scrittore tedesco conosciuto con il nome d’arte di Benno von Arcimboldi, considerato come uno dei più grandi geni letterari del Novecento e l’assassinio seriale di oltre duecento donne nel corso degli anni Novanta nella città di Santa Teresa, luogo nel quale tutte le storie andranno a congiungersi. Posta in un luogo simbolico, come il confine tra Stati Uniti e Messico, nel quale avviene una brusca transizione, nel giro di pochi chilometri, tra primo e terzo mondo, evidenziando lo squilibrio costante della realtà che si cerca di rappresentare, e delineandosi come una sorta di spazio selvaggio nel quale non vige alcuna legge morale, Santa Teresa è completamente in balia di quella parte d’umanità spregevole il cui «modo di concepire il mondo è la morte della società contemporanea»[6], ma che sembra effettivamente l’unica rimasta. Un tipo di umanità che decreta la «sconfitta della legge, della civiltà»[7] – dal momento che «l’impossibilità di sottrarsi ai pregiudizi sessisti e razzisti ha una relazione diretta con l’impossibilità di risolvere i crimini»[8] – diventando, di conseguenza, lo sbocco ideologico di tutto il XX secolo. Ciò è lampante in alcune pagine perturbanti della quarta sezione dell’opera (La parte dei delitti), come quella nella quale un manipolo di poliziotti si raduna in una tavola calda per la colazione dopo una notte di indagini, intrattenendosi con una lunga serie di barzellette sessiste (enumerate in modo quasi cinico dall’autore per provocare un forte senso di disgusto), o come quella che descrive la violenza di gruppo che, ancora una volta, dei poliziotti compiono nei confronti di alcune prostitute arrestate: distinguere i poliziotti dagli assassini, la legge dal crimine, il bene dal male, non è più possibile:

Nelle altre celle i poliziotti stavano violentando le puttane della Riviera. Ciao, Lalito, disse Epifanio, ti unisci alla baldoria? No disse Lalo Cura, e tu? Nemmeno io disse Epifanio. Quando si stancarono di guardare uscirono tutti e due a prendere il fresco in strada. Cos’hanno fatto quelle puttane, chiese Lalo. Sembra che abbiano liquidato una compagna, disse Epifanio. Lalo rimase in silenzio. La brezza che soffiava a quell’ora per le strade di Santa Teresa era davvero fresca. La luna, piena di cicatrici, splendeva ancora nel cielo.[9]

Quello che vede e rappresenta Bolaño, quindi, è un mondo polimorfo, di confini sfumati e indistinzioni. Un mondo che, sulla soglia della fine, vede le sue certezze disperdersi in un vortice di significati inafferrabili e sensi discordanti.

III. Vita artistica e detective

Interrogandoci riguardo la funzione effettiva che Bolaño attribuisce alla letteratura (e alla scrittura), è utile partire da uno spunto critico che permette di compiere alcune considerazioni interessanti.
Rodrigo Fresán, in un saggio intitolato Il samurai romantico, riporta un passaggio di un’intervista in cui Bolaño espone la sua visione della letteratura con una delle iperboliche metafore che gli sono proprie.

La letteratura somiglia molto alla lotta dei samurai, ma un samurai non combatte contro un altro samurai: combatte contro un mostro. Generalmente, poi, sa che sarà sconfitto. Avere il coraggio, sapendo fin da prima che sarai sconfitto, e uscire a combattere: questa è letteratura.[10]

Successivamente Fresán riflette su questa citazione:

l’opera di Bolaño […] è una di quelle che meglio obbliga […] a una quasi irrefrenabile necessità di leggere, scrivere e intendere questo lavoro come un estremo combattimento, un viaggio definitivo, un’avventura dalla quale non c’è ritorno, perché termina solo quando si esala l’ultimo respiro e si annota l’ultima parola.[11]

A questo punto bisogna considerare che, per quanto i due passi siano contaminati dall’aura mitica creatasi intorno alla figura di Bolaño, o che comunque offrano una visione poetica della scrittura all’estremo dell’autore, oltrepassando la coltre di mitografia è possibile evidenziare un dato sensibile: l’inscindibilità della componente etica da quella estetica in un’analisi della letteratura del cileno. Istituire un rapporto dialogico fra queste due istanze, capire come lavorano e come interagiscono è, infatti, la chiave per svelare i significati più profondi dell’operazione poetica di Bolaño e comprenderne gli aspetti più moderni.
Dall’opera di Bolaño, emerge prepotentemente l’idea che l’arte estendendosi, estremizzandosi, inglobando qualsiasi cosa e connotandosi come unico motore della vita dei personaggi, paradossalmente perda qualsiasi autoreferenzialità: diventa un modo di stare al mondo e processare la realtà. La vita viene concepita principalmente come “vita artistica”, intesa non come chiusura estetica esclusiva, alla maniera del dandy o dell’esteta, bensì come via per aprire un’indagine sul mondo del più ampio raggio possibile. Bolaño nei suoi scritti parla di arte, ma soprattutto di letteratura, ricercando l’essenza del reale per interpretarlo e, difatti, non è possibile limitare le lunghe digressioni di natura quasi saggistica, strabordanti di nomi di opere e autori di qualsiasi provenienza geografica o culturale, ad un mero gioco di specchi, ma parlare di letteratura diventa un modo per parlare di esseri umani. Basti pensare a due passi chiarificatori de I detective selvaggi. Nel primo, l’eccentrico poeta omosessuale Ernesto San Epifanio riscrive un canone poetico transnazionale nel quale confluiscono anche diversi poeti italiani (Pavese, Sanguineti, Leopardi, Montale, per citarne alcuni), usando categorie molto peculiari che, evidentemente, valicano il semplice giudizio estetico per ricercare significati di altra matrice.

Nell’immenso oceano della poesia distingueva varie correnti: frocioni, froci, frocetti, checche, culi, finocchi, efebi e narcisi. Le due correnti maggiori, tuttavia, erano quelle dei frocioni e dei froci. Walt Whitman, per esempio, era un poeta frocione. Pablo Neruda, un poeta frocio. William Blake era, senz’ombra di dubbio, un frocione, e Octavio Paz un frocio. Borges era un efebo, cioè poteva diventare all’improvviso frocione e all’improvviso rivelarsi semplicemente asessuale.[12]

Nel secondo, Bolaño dedica un intero capitolo della sezione mediana dell’opera (nella quale vengono raccolte quasi cinquecento pagine di testimonianze fittizie che ricostruiscono asistematicamente la vita dei due protagonisti, Arturo Belano e Ulises Lima) alla voce di un manipolo di scrittori, esponenti di diverse correnti, presenti alla Fiera del libro di Madrid del 1994, riflettendo sullo stato di asservimento alle regole del mercato della letteratura e degli intellettuali del tempo: in uno scenario del genere, anche il poeta Pelayo Barrendoain, affetto da diversi disturbi psichici, riflette sul fatto che sia la sua stessa malattia a dargli successo e guadagno, poiché è ciò che attira i suoi lettori, «quelli a pezzi, quelli massacrati»[13] e alimentati dalla sua follia.
Bolaño quindi, parla molto spesso di letteratura, ma soprattutto di vita letteraria. Nelle sue opere assistiamo ad un proliferare di personaggi artisti, spesso posti ai limiti della società, che come modo di vivere conoscono soltanto la vita artistica. Inseguendo l’arte, inseguendo quel sogno che l’autore esplica nella poesia I cani romantici[14], che apre la raccolta omonima, essi fanno esperienza del mondo, indagano e riflettono su dinamiche che trascendono l’ambito artistico. I due protagonisti de I detective selvaggi si mettono in viaggio per le aride strade del deserto del Sonora alla ricerca della fantomatica Cesárea Tinajero, poetessa fondatrice del movimento realvisceralista, di cui i due si proclamano nuovi pionieri. Quando la trovano ne causano la morte e rimangono condannati a vagare per il resto delle loro vite orfani di un riferimento, poetico ed etico, e di un sogno. Infatti con la morte di Cesárea (posta nell’ultima sezione, cronologicamente precedente alla seconda, come chiave di lettura finale di tutto ciò che verrà dopo), ma più probabilmente con la visione dell’oceano di solitudine e rimpianti in cui si è arenata la rivoluzione che essa ha tentato, svanisce anche l’utopia poetica che avevano costruito. La morte della poetessa sarà l’evento che darà il via al lungo vagabondare dei due realvisceralisti, che continueranno a inseguire per anni qualcosa che sanno non esistere, consapevoli della vanità della loro ricerca.
Sulla falsa riga di Arturo Belano e Ulises Lima, i quattro critici protagonisti de La parte dei critici, prima sezione di 2666, dedicano tutta la loro carriera accademica, ma anche tutta la loro vita, allo studio della produzione di Benno von Arcimboldi. Per caso, grazie alle informazioni di uno studente messicano, riescono a capire che lo scrittore si trova proprio a Santa Teresa e, tre di loro, decidono di intraprendere un viaggio alla volta del paese centroamericano. Dopo svariati mesi di permanenza, in cui la ricerca infruttuosa della sfuggente personalità di Arcimboldi passa in secondo piano, sopraffatta dal vortice di esperienze in cui vengono avviluppati i protagonisti, una di loro, Liz Norton, decide di andare via, capendo di essere innamorata del critico rimasto a casa, Piero Morini, e i due reduci, Pellettier e Espinoza, in procinto di ripartire per l’Europa, si fermano davanti alla consapevolezza del fallimento della loro ricerca; ci sono andati vicino, non ci andranno mai più vicino, e questo deve bastargli. «Arcimboldi è qua», disse Pellettier, «e noi siamo qua, e non gli arriveremo mai più vicino di così»[15]. Proprio come Lima e Belano, i due critici devono arrendersi davanti all’insolvenza (o alla riuscita misera) della loro inchiesta, la quale non li vedrà mai arrivare al raggiungimento della verità.
In quest’ottica, assume allora un ruolo rilevante la costruzione da detective story che hanno i testi di Bolaño, i quali ruotano spesso intorno ad un enigma da risolvere, facendo emergere la figura tutta concettuale del detective, poiché quasi sempre a rivestirla sono dei letterati. Il detective, colui che ricerca e indaga sulla verità in una realtà che assume dei connotati sempre più opachi, si sovrappone all’artista (secondo una dinamica non completamente nuova, tanto che volendo è possibile riscontrarne un archetipo addirittura nel componimento di Baudelaire Una martire, nel quale il poeta descrive una sorta di scena del crimine, metaforizzando la degenerazione della nuova realtà di cui egli è testimone). Da elemento unificante, nei meccanismi del giallo classico, il detective diventa colui che assiste alla dissoluzione e ne prende atto, l’enigma del suo tempo non può essere risolto, tutto ciò che rimane è lo sforzo dell’indagine; ed è significativo che a compierlo siano proprio degli intellettuali, molto spesso proprio degli scrittori.

IV. La parola per quello che viene dopo

Avviandoci verso la conclusione, è interessante notare che la ricaduta formale di questo sostrato morale volto all’indagine perenne del mondo, prenda corpo nella produzione di quelli che potremmo definire veri e propri romanzi-fiume, delle macchine narrative rizomatiche che si protraggono per svariate centinaia di pagine, capaci di inglobare una quantità impressionante di materiali e modalità narrative. Le creature di Bolaño, infatti, sono scandite da un’incessante necessità di ricerca che si esplica nella costante tendenza alla digressione. Come suggerisce Carlo Tirinanzi De Medici,

in questi romanzi la lunghezza è un elemento essenziale per permettere di rappresentare il mondo in cui ci muoviamo: un mondo enorme e dispersivo, entro cui i personaggi si perdono, in cui le storie si moltiplicano e s’intrecciano secondo un principio di pluralità e coesistenza sincrona.[16]

Di conseguenza, stride ma non risulta inadeguato passare, nel giro di poche pagine, dalla descrizione cronachistica di decine di omicidi ai consigli per una sana alimentazione impartiti da una cartomante in un programma televisivo, o da paragrafi dominati dalle informazioni riguardanti Animali e piante del litorale europeo (il primo libro mai letto da Arcimboldi), alla descrizione della seconda guerra mondiale. Veri e propri disegni geometrici che tentano di ordinare il canone filosofico europeo o riflessioni riguardanti i ready made di Duchamp (entrambi in La parte di Amalfitano), convivono con inserti metanarrativi e lunghe narrazioni che si incastrano all’interno dell’esoscheletro principale, come quella riguardante lo scrittore fittizio Boris Ansky. Massimalisticamente, la scrittura di Bolaño tende a saturare l’orizzonte del lettore con la parola, l’unico strumento adattato a scandagliare le pieghe della realtà. La parola consente l’esplorazione di un mondo ormai disorganico, quindi non stupisce che il soggetto della rappresentazione risulti ineluttabilmente deformato. I personaggi, soprattutto quelli di 2666, vivono una realtà costantemente esposta al rischio di rarefarsi, in cui si aprono sistematicamente squarci onirici che sembrano trascenderla. I connotati si deturpano, le azioni si estremizzano (come quella del pittore Edwin Johns, che si amputa la mano con cui dipinge e la pone sulla sua ultima opera per raggiungere gloria e denaro) e nel reale si formano spazi di illogicità pura, basti pensare alla voce con cui Amalfitano dialoga per gran parte della sezione dedicatagli, o ai sogni e alle visioni che assalgono tanti altri personaggi.
Come nota, infatti, Peter Elmore, il realismo di Bolaño si muove «su un piano che non è meramente empirico, ma anche simbolico e psichico»[17] e di conseguenza «il mostruoso non è una deformazione soggettiva del reale, ma la sua forma più arcana e terribile»[18]. Testualizzare il mondo allora, non è più, alla maniera postmoderna, un meccanismo deformante concepito intrinsecamente alla rappresentazione, volto alla creazione di strutture labirintiche che esauriscono in loro stesse il proprio senso, ma è rappresentazione pura: presa di coscienza di una realtà polimorfa sino alla radice. Dunque, è quest’indagine ostinata, al cui servizio pone tutta la sua opera, ad essere l’aspetto più significativo nell’ambito di una proiezione dell’esperienza letteraria di Bolaño verso il terzo millennio, «è in questa ricerca incessante, vana e necessaria che sta il vero senso della sua modernità»[19]. La valenza culturale di Bolaño, in conclusione, sta nell’essersi riuscito a confrontare con la dissoluzione di una realtà ormai impossibile da circoscrivere, non approdando a conclusioni nichiliste, ma anzi, trovando nello sforzo di sintetizzare ciò che è ormai definitivamente franto, una via da percorrere, un modo di esplorare l’apocalisse nel tentativo stesso di scongiurarla.


  1. Raffaele Donnarumma, Ipermodernità, Bologna, il Mulino, 2014, p. 109. 
  2. Ivi, p. 111. 
  3. Paula Aguilar, «Povera memoria la mia». Letteratura e malinconia nel contesto della postdittatura cilena, in Bolaño selvaggio, a cura di Edmundo Paz Soldán e Gustavo Faverón Patriau, traduzioni di Marino Magliani e Giovanni Agnoloni, Torino, Miraggi, 2019, p. 105. 
  4. Ibidem. 
  5. Edmundo Paz Soldán, Roberto Bolaño: letteratura e apocalisse, in Bolaño selvaggio, cit., p. 17. 
  6. Ivi, p. 25. 
  7. Ivi, p. 26. 
  8. Ivi, p. 10. 
  9. Roberto Bolaño, 2666, traduzione di Ilide Carmignani, Milano, Adelphi, 2008, p. 436. 
  10. Cit. in Rodrigo Fresán, Il samurai romantico, in Bolaño selvaggio, cit., p. 255. 
  11. Ivi, p. 256. 
  12. R. Bolaño, I detective selvaggi, traduzione di I. Carmignani, Milano, Adelphi, 2014, p. 96. 
  13. Ivi, p. 559. 
  14. Riporto qui i versi più significativi ai fini della presente trattazione: «A quel tempo avevo vent’anni | ed ero pazzo. | Avevo perso un paese | ma guadagnato un sogno». (Id., I cani romantici, traduzione di I. Carmignani, Roma, SUR, 2018, p. 7). 
  15. Id., 2666, cit., p. 180. 
  16. Carlo Tirinanzi De Medici, Mondo epico e mondo romanzesco nel sistema narrativo contemporaneo, in L’epica dopo il moderno (1945 – 2015), a cura di Francesco de Cristofaro, Pisa, Pacini, 2017, p. 64. 
  17. Peter Elmore, 2666: l’autorialità al tempo limite, in Bolaño selvaggio, cit., p. 232. 
  18. Ibidem
  19. Juan Antonio Masoliver Rodenas, Parole contro il tempo, in Bolaño selvaggio, cit., p. 273. 

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QUATTRO GIORNI – recensione di Dino Aloi su Buduàr

QUATTRO GIORNI – recensione di Dino Aloi su Buduàr

Spesso si cerca di cambiare nome a qualcosa di conosciuto per renderlo migliore o più appetibile. È successo con i netturbini che da un giorno all’altro si sono trovati ad essere chiamati operatori ecologici, stesse mansioni e stessa paga, ma pennellata di freschezza sul nome. Sorte analoga è toccata al fumetto che da un po’ di anni viene chiamato graphic novel che altro non è che l’equivalente di romanzo a fumetti. Il piacere si è subito inspessito quando, sulla copertina del libro Quattro giorni ho trovato proprio la scritta “romanzo a fumetti”. E che romanzo! E che fumetto. La storia parte, infatti, da un romanzo di Marino Magliani che è un ottimo scrittore (oltre ad essere un apprezzato traduttore) che ha ricevuto numerosi premi, tra cui il Premio Selezione Bancarella nel 2019 e il premio alla carriera LericiPea nel 2012. Il racconto è stato amabilmente sceneggiato dallo scrittore e giornalista Andrea B. Nardi e poi disegnato dal bravissimo Marco D’Aponte, eccellente fumettista che abbiamo visto esordire negli anni Ottanta sulle pagine Orient Express, grande rivista di fumetti diretta da Luigi Bernardi. Sono passati anni e la bravura di D’Aponte si è ancor più raffinata nel tratto e nello stile. Delizioso davvero questo libro, che parte da una trama avvincente e si sviluppa con una sceneggiatura ben elaborata, con salti nel tempo che contribuiscono a rendere chiaro man mano lo svolgimento della storia. I disegni di D’Aponte, molto ben impaginati si basano su inquadrature cinematografiche che contribuiscono a dare un ritmo rapido allo svolgersi degli eventi. Una bella prova d’artista, la sua, conferma ulteriore di una grande professionalità raggiunta. Una storia che è anche un omaggio alla Liguria, così come descrive perfettamente nell’introduzione Dario Voltolini, non a caso altro abile scrittore: “Ligure” lo vedete subito cosa significa, leggendo quest’opera. Forse “ligure” è l’unico aggettivo topografico che invece di restringere e dettagliare il suo senso comprimendolo in un luogo (che in questo caso è di per sé stesso un luogo compresso tra montagne e mare), lo fa volare su tutto il pianeta dispiegandosi a categoria emotiva autonoma.

Forse straparlo, per amore del luogo. Ma qualcosa di vero penso che lo sto dicendo. Laddove il dolore resta incapsulato in una vita che continua, laddove le occasioni perdute vivono per il fatto stesso di esserci state, laddove qualcosa per essere detto bene ha senso che sia taciuto – e molti altri “laddove” ancora – l’aggettivo “ligure” arriva a spiegare perfettamente quello che c’è da spiegare.

Un bel lavoro di équipe che si avverte subito, con armonia e amalgama.

DI SEGUITO L’ARTICOLO ORIGINALE

QUATTRO GIORNI – recensione di Bruno Morchio su Il Secolo XIX

QUATTRO GIORNI – recensione di Bruno Morchio su Il Secolo XIX

Nonostante abbia imparato a leggere divorando giornaletti, che negli anni della mia infanzia e giovinezza riempivano le edicole, quando mi accosto alle forme attuali del fumetto lo faccio con l’animo del dilettante. Eppure, dopo aver letto Quattro giorni, il graphic novel tratto dal romanzo di Marino Magliani, pubblicato da Miraggi, con disegni di Marco D’Aponte e sceneggiatura di Andrea B. Nardi, sono rimasto affascinato dalla capacità degli autori di rendere quanto sembra più difficile esprimere in un fumetto: atmosfere e stati d’animo.

Il romanzo (Quattro giorni per non morire, uscito per Sironi Editore nel 2006), Gregorio Sanderi, che sta scontando in carcere una condanna per contrabbando internazionale di oggetti d’arte e che va incontro a morte certa; la sua unica speranza di salvezza è la terapia – nota solo a un medico di Città del Messico – che potrebbe salvarlo, ma a cui non gli è permesso di accedere. Così, durante la licenza concessagli per la morte della madre, decide di organizzare la fuga in Sudamerica dal paesino dell’entroterra ligure dove è nato e cresciuto. Il racconto dei quattro giorni che ha a disposizione per fuggire raccontano una Liguria di silenzi, luci e ombre del fondovalle, e il viaggio interiore dell’uomo nel proprio passato.

Un romanzo “letterario”, dalla trama esile, che attinge alle grandi lezioni di Calvino e Biamonti, e che costituisce una sfida temeraria per chi voglia trasferirlo nel linguaggio del graphic novel.

Eppure gli autori ci sono riusciti, utilizzando tra accorgimenti: un richiamo puntuale ed efficace a brevi frammenti del testo, il flashback come risorsa narrativa che dà corpo al travaglio interiore del protagonista, e un segno grafico che esalta il chiaroscuro degli anfratti del borgo, i primi piani del volto di Gregorio, la dimensione rarefatta dei ricordi infantili; così le atmosfere e gli stati d’animo che percorrono l’intero romanzo si ritrovano nella versione “graphic”, con una notevole forza e capacità di mobilitare emozioni nel lettore. Un romanzo che si ispira a certi canoni del noir (il personaggio principale è un pregiudicato, la storia è il tentativo di sottrarsi alla vigilanza delle forza dell’ordine), ma che è per gran parte giocato sulle continue corrispondenze tra paesaggio esterno e memoria )”C’erano già quelle palme? Non ricordo più nulla” dice Sanderi appena giunto a Imperia), e si snoda attraverso alcuni incontri fondamentali soprattutto quelli con il fratello e Lori, la ragazza amata in gioventù. La lettura cattura e avvince vignetta dopo vignetta, pagina dopo pagina, fino all’epilogo, senza dargli tregua. Un esempio riuscito di come la traslazione tra diverse forme espressive possa conservare l’essenziale e comunicare lo spirito dell’opera originaria.

DI SEGUITO L’ARTICOLO ORIGINALE

QUATTRO GIORNI – recensione di Francesco Improta su The Melting Pop

QUATTRO GIORNI – recensione di Francesco Improta su The Melting Pop

La graphic novel di Marco D’Aponte e Andrea B.Nardi. Da un romanzo di Marino Magliani

Confesso, non senza un pizzico di vergogna, di non aver mai apprezzato abbastanza i fumetti, neppure da adolescente, la lettura, però, di Quattro giorni (MiraggInK, 15 €) mi ha fatto ricredere completamente, aprendomi nuovi e suggestivi scenari. Si tratta di un vero gioiello, lavorato con amore, perizia e certosina pazienza, prima da Andrea B. Nardi che ha sceneggiato un romanzo complesso, ricco di implicazioni e di sfumature, come Quattro giorni per non morire di Marino Magliani e poi illustrato con tecnica sopraffina dalla matita di Marco D’Aponte che ha dalla sua una lunga esperienza di graphic novel, basti pensare all’art book Nuvolari e al Pereira di Tabucchi, sceneggiato dallo stesso Magliani. Come dice testual­mente Dario Voltolini nella sua preziosa prefazione il romanzo di Magliani, non diversamente dalla graphic novel, che, come vedremo, è un miracolo di equilibrio e di sobrietà, non può essere riassunto e infatti Voltolini si limita a sottolineare la qualità e lo spessore di un’amicizia – quella tra lui e l’autore – nata da queste pagine e la ligusticità di uno scrittore che ha la Liguria nelle vene, che ne beve a sorsi la terra per parafrasare il titolo di un bel libro di Heinrich Böll e che pur vivendo ormai lontano, dopo aver viaggiato molto soprat­tutto nell’America latina, non può fare a meno di ritornare periodicamente nella vallata dove è nato tra gli angusti carruggi, i muri a secco e gli uliveti così mirabilmente disegnati da D’Aponte che ne ha colto la fiera tristezza e desolazione in cui si riverbera la sofferta umanità dei suoi abitanti, tagliati nella roccia, mortificati dalla fatica e dagli stenti che caratterizzano la loro magra esistenza. Una terra ingrata ma affa­scinante, incorniciata dal mare e da una spalliera di monti, che seduce abitanti, turisti e lettori. Anche il protagonista di Quattro giorni, Gregorio Sanderi, allontanatosi in giovane età, in compagnia dell’amico d’infanzia, Leo Ronchino, per inseguire un sogno, per trovare tracce delle civiltà precolombiane nell’America centro meridionale, e per sottrarsi all’at­mosfera grigia e asfittica dell’entroterra ligure, finisce per ritornare a casa, anche se a richiamarlo è la morte della madre, la cui notizia lo aveva raggiunto a Regina Coeli dove scontava una pena per traffico di stupe­facenti. A testimoniare la profonda amicizia che legava Gregorio a Leo e la loro irrequietezza giovanile valga il seguente passo:

Giorni belli ne abbiamo vissuti tanti insieme. Giorni che passavano nelle vene senza veleno, giorni in cui da bambini, con Colibrì (soprannome di Gregorio) si poteva scappare, scalare le terrazze e perdersi negli uliveti, per non sentirsi, già allora, inseguiti dalla morte.

Quella morte che incombe come un drappo funereo non solo sui pro­tagonisti ma sull’intera vallata, come iconicamente si nota da alcuni sfondi neri, dai colori cupi delle costruzioni, delle nuvole e delle espressioni dei personaggi, penso al presentimento di Anselmo che rivolgendosi a Gregorio dice testualmente: Quando tornerai io sarò per altre cantine”. Ed è sempre Anselmo che quando Gregorio, a bordo di una sgangherata Vespa, si allontana definitivamente dal paese dice fra sé:

Due anni e passa… Quando torni non mi ci trovi più, sono stanco… Ah!… uelli che non sono venuti al mondo non si sono persi niente” Quelli che non sono venuti al mondo non si sono persi niente.”

Di pessimismo, rassegnazione e fatalismo sono materiati i personaggi di Magliani, curvi sotto il peso di un’angoscia incombente. La morte poi è l’inseparabile compagna di Gregorio, la cui vita è funestata dalla prematura scomparsa della madre, figura accarezzata con trepida commozione, dalla guardia uccisa durante un’evasione, forse da lui anche se non si saprà mai con certezza, e da una forma rara di malaria contratta in Guatemala, che non si riesce a debellare per cui Gregorio sembra avere i giorni contati (da qui il titolo del romanzo, Quattro giorni per non morire) e infine dalla droga con il suo carico di veleno e di distruzione.

A fare però da contraltare a questo mondo listato a lutto si affacciano il sogno, l’amore e l’amicizia, i colori, allora, si fanno più chiari, il tratto meno marcato e una sorta di leggerezza aleggia nell’aria, come nel volo del colibrì che rimane sospeso vicino al fiore. La matita stessa di Marco D’Aponte che aveva scavato nelle fattezze e nelle espressioni dei personaggi per coglierne le emozioni e i sentimenti, il ritmo compassato e la scarnificata sobrietà sembra muoversi più agile e leggera, assecon­dando per­fettamente la riduzione a sceneggiatura operata con notevole maestria e sensibilità da Andrea B. Nardi, che ha saputo cogliere l’essenza della narrazione senza sacrificare momenti drammaturgicamente salienti e alcuni riferimenti e reminiscenze letterarie come l’amore di Magliani per Francesco Biamonti di cui viene riportata una intera frase e il debito nei confronti di un altro modello non meno significativo, Cesare Pavese, da cui riprende il tema del viaggio (mi riferisco a ciò che Gregorio dice quando ricorda il suo congedo dalla madre in campagna: Allora credevo che un uomo si realizzasse solo partendo e sempre da Pavese sembra discendere la delusione che lo assale quando ritorna nella sua vallata e si accorge che il mondo della memoria non esiste più o è radicalmente cambiato ed è allora che Gregorio, nome tipicamente biamontiano, non diversamente da Anguilla, il protagonista de La luna e i falò, capisce che partire vuol dire andarsene, crescere, veder morire e morire. Rimane però – e non è consolazione da poco – la convinzione che il vero sogno era stato di avere un sogno, di aver coltivato un progetto o una semplice idea di evasione e di libertà. Il debito maggiore, comunque, a mio avviso, è nei confronti di Francesco Biamonti, ligure dell’entroterra come Magliani, la cui scrittura brilla di un arido lirismo come risulta dalla frase riportata integralmente. Una luce radente spianava il mare e lo sollevava nelle insenature”, e sono convinto che questa sia la conclusione migliore per un romanzo a fumetti da non perdere.

QUI L’ARTICOLO ORGINALE:

https://www.themeltingpop.com/post/quattro-giorni-miraggink-la-graphic-novel-di-marco-d-aponte-e-andrea-b-nardi

QUATTRO GIORNI – recensione di g.cr. su Repubblica (Torino Libri)

QUATTRO GIORNI – recensione di g.cr. su Repubblica (Torino Libri)

Novantasei ore per salvarsi

Quattro giorni concessi dalle autorità penitenziarie a seguito di un lutto in famiglia a un uomo che sta scontando una condanna per traffico internazionale di stupefacenti; novantasei ore per tentare di salvarsi da una malattia che minaccia di ucciderlo. Ambientato tra le valli del ponente ligure e le lande peruviane chiuse e buie o all’improvviso accecate dal sole, con prefazione di Dario Voltolini, il romanzo a fumetti “Quattro giorni” pubblicato nella collana “MiraggINK” della torinese Miraggi è tratto da “Quattro giorni per non morire” dello scrittore e poeta Marino Magliani (Sironi, 2006). «Una storia cruda, dura, emozionante e asciutta», come la definisce Voltolini, scaldata dall’eco della letteratura sudamericana di cui Magliani è innamorato. La sceneggiatura è firmata da Andrea B. Nardi e le tavole dal torinese Marco D’Aponte, diplomato all’Accademia Albertina, che nel 2000 ha disegnato il fumetto più grande del mondo, la “Storia del traforo del Frejus”, collocato in Piazza Statuto. Sue anche alcune storie de “La valigia del cantastorie” di Guido Ceronetti, due graphic novel tratte dai gialli del commissario Martini, “Tazio Nuvolari, compagno del vento” sceneggiato da Pit Formento, “Cento anni nel futuro” di Riccardo Migliori e “Sostiene Pereira”, adattamento di Marino Magliani del romanzo di Tabucchi.

L’ARTICOLO ORIGINALE:

QUATTRO GIORNI – recensione di Giacomo Sartori su Nazione Indiana

QUATTRO GIORNI – recensione di Giacomo Sartori su Nazione Indiana

LIGURIA MON AMOUR

Ecco la prefazione di Dario Voltolini (illustrazioni di Marco D’Aponte e adattamento di Andrea B. Nardi; da un romanzo di Marino Magliani)

È con profonda commozione che scrivo questa nota a margine dell’ottima prova congiunta di due squisiti narratori, Marino Magliani alla tastiera e Marco D’Aponte alle matite, innanzitutto per la storia che viene narrata, ma anche per altro.
La storia che viene narrata la conosco da anni e ora me la trovo qui davanti agli occhi visualizzata con raffinata perizia da chi sa come dare corpo alle parole. Da anni non la rileggevo e rivederla così, attraverso immagini sulla pagina che vanno a mescolarsi a immagini che tenevo ancora da qualche parte nella mente, è un’esperienza piena di senso. Facile sintetizzare: tavole magnifiche per una storia potente.
Ma devo ancora una volta ricordare che la “potenza” di una storia ligure è tutta dentro la cartuccia inserita nella doppietta, ma prima della detonazione.

È una potenza che sempre sta per manifestarsi. Questa caratteristica è della terra e dei suoi migliori narratori e poeti. E io amo quella terra, con i suoi narratori e poeti. Secco, compatto, lo spirito di quella regione preme per uscire e ogni volta, anziché esplodere, vibra. Vibra in modo tale da risuonare a distanza, è un suono riconoscibile, simile ad altri (per esempio qui le Ande entrano in grandissima risonanza con i muretti a secco liguri, con la loro anima) ma in fondo unico e imparagonabile.

Ho conosciuto Marino Magliani proprio attraverso il testo qui riproposto, esemplarmente sceneggiato da Andrea B. Nardi, nelle tavole di D’Aponte. Me ne innamorai subito e la gioia per me fu grandissima quando lo vidi pubblicato. Per una volta le cose erano andate per il verso giusto e la grande qualità di uno scrittore veniva colta dall’editoria, veniva accolta e fatta vivere sulla pagina. Be’ questo è un ricordo, ed è molto dolce. Così Marino e io siamo diventati amici, come si può esserlo stando uno in Italia e uno in Olanda. Ma la qualità di un’amicizia che nasce da un testo è un qualità molto particolare. È un’amicizia in qualche modo segnata da quel testo, un’amicizia che profuma di quel testo. La chiamerei, in questo caso, un’amicizia ligure, ma non cercherò certo di spiegare cosa significa “ligure” in questo contesto. “Ligure” lo vedete subito cosa significa, leggendo quest’opera. Forse “ligure” è l’unico aggettivo topografico che invece di restringere e dettagliare il suo senso comprimendolo in un luogo (che in questo caso è di per sé stesso un luogo compresso tra montagne e mare), lo fa volare su tutto il pianeta dispiegandosi a categoria emotiva autonoma. Forse straparlo, per amore del luogo. Ma qualcosa di vero penso che lo sto dicendo. Laddove il dolore resta incapsulato in una vita che continua, laddove le occasioni perdute vivono per il fatto stesso di esserci state, laddove qualcosa per essere detto bene ha senso che sia taciuto – e molti altri “laddove” ancora – l’aggettivo “ligure” arriva a spiegare perfettamente quello che c’è da spiegare.


Marino negli anni ha scritto tante storie, tutte molto belle, solide, tanto pietrose quanto ventilate, e ogni volta è una festa (senza strepiti, eh!) leggerle. Ma per me questa è “la” storia, perché è quella tramite la quale ho conosciuto Marino. Riassumerla? Non ha senso. Solo che è struggente, questo sì che lo posso dire, fatta di uno struggimento particolare che in queste tavole, per un ulteriore gioco del destino di un incontro, risuona perfetta e risuona nelle lontananze.

NdR: il testo riportato è la prefazione di Dario Voltolini al romanzo a fumetti “Quattro giorni”, con illustrazioni di Marco D’Aponte e testo/adattamento di Andrea B. Nardi, tratto dal romanzo “Quattro giorni per non morire” (Sironi Editore, 2006), di Marino Magliani, pubblicato ora da Miraggi Edizioni, nella collana MiraggInk

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BOLAÑO SELVAGGIO – recensione di Davide Barilli sulla Gazzetta di Parma

BOLAÑO SELVAGGIO – recensione di Davide Barilli sulla Gazzetta di Parma

Bolaño selvaggio e il suo labirinto

Su certi autori, attraverso lenti procedimenti, si formano aureole di mitologia. Inizialmente accade per cortocircuito. Un titolo azzeccato. Una contingenza temporale. Ma poi subentra il passaparola fra i lettori, con la voglia di ricostruire, libro dopo libro, l’architettura totalizzante. Cosa che riguarda, fra i più recenti, Roberto Bolaño. Scrittore cileno cosmopolita, eppure radicato in un Sudamerica antico e violento di cui ha raccontato misfatti e solitudini, Bolaño è autore di culto di cui, in questi ultimi anni, sono stati pubblicati valanghe di libri. Il suo esaltante iter postumo (è morto a soli cinquant’anni) non è prodotto di un’operazione editoriale. Ma di un talento capace di attrarre il consenso di chi ama la letteratura vissuta in toto. Destino dei sognatori e dei costruttori di mondi. Bolaño non spiega, racconta. Un universo, il suo, che da Cile e Messico si espande all’Europa. Esule solitario e narratore incontinente, ha costruito trame autobiografiche che si rincorrono tra gioventù, bar, circoli artistici, avanguardie e fallimenti, biografie strambe e disperate, in una sorta di sconfinato labirinto di parole.

Recentemente l’editore Miraggi di Torino ha pubblicato – con la traduzione di Marino Magliani e Giovanni Agnoloni – un monumento postumo, strumento indispensabile per gli amanti di Bolaño. Operazione congrua e coraggiosa, proporre in Italia una serie di studi di matrice ispanica come quelli raccolti in «Bolaño selvaggio» (pag. 427, 24 euro), spaccato di una letteratura sudamericana impura, imbevuta di radici europee (come non pensare a certo Perec?). Perfetta radiografia di un anti-maestro, di un inventore di mondi che si inabissano, tra tunnel narrativi e fantasmi apocalittici, affrescando quello che inoppugnabilmente Alessandro Raveggi ha definito, nella prefazione, come un irripetibile «realismo confidenziale».

BOLAÑO SELVAGGIO – recensione di Marco Archetti su Il Foglio

BOLAÑO SELVAGGIO – recensione di Marco Archetti su Il Foglio

Gli scrittori latinoamericani tirano fuori il peggio di noi

“Bolaño selvaggio” è un libro che fa bene a Bolaño e benissimo ai bolañisti, cioè a tutti noi. E che andrebbe letto da cima a fondo a cominciare dal fondo

Confesso, ho sempre fatto fatica con Roberto Bolaño. Il che non significa che io non abbia letto Roberto Bolaño, perché, giuro, l’ho letto. Ho letto numerosi romanzi di Roberto Bolaño, direi almeno cinque – verità che, non fosse tale, confesso che occulterei senza pensarci un attimo, negando fino alla morte e resistendo eroicamente alle inquisizioni sopraccigliari delle frotte dei bolañisti, i quali sono una setta di adepti che ti sbirciano in tralice mentre parli fino a indurti al balbettio (quando parlate con un bolañista fissatevi su un dettaglio del volto a caso e concentratevi su quello, solo così potrete sostenere il suo sguardo non sostenendolo) e ti sbirciano per vedere se hai detto la verità, sospettando che non l’hai detta, tu Roberto Bolaño l’hai letto poco, pochissimo, e ovviamente male. Come tutte le sette, sono pericolose e assassine, il che getta una luce di amara verità non solo sui bolañisti ma anche su tutti gli altri: sui cortazariani, i dostoevskiani, i pasolinisti, i thomasbernhardiani, i franzeniani, insomma, su chi siamo tutti noi, nessuno escluso, quando amiamo un autore. Siamo dei granitici detentori di culto, degli officianti permanenti, dei teppisti che si contengono per un pelo, degli stalinisti, dei mezzi mostri con l’alibi intero della passione, come se la passione sia mai riuscita ad affrancare qualcuno dalla propria condizione di aguzzino, macché, non c’è un solo caso al mondo, anzi, è vero il contrario, l’ha semmai nutrita e incrudelita, la passione, quella condizione di omicida con l’alibi profondo.

Io – sia chiaro – non sono da meno, e faccio parte di questa famiglia di fanatici feroci che suppongono il proprio gusto il più giusto possibile: quando sono io il portatore di un’inamovibile convinzione letteraria sono sempre nella verità, mentre i portatori di culti diversi erodono il mio terreno esclusivo, quindi mi urtano, mi ostacolano, mi innervosiscono con la loro ottusità. E quanto insistono! Tra l’altro è dalla mia vita cubana in poi che noto come, quando in ballo ci sono i latinoamericani (come se “scrittore latinoamericano” significasse davvero qualcosa), il culto prenda pieghe ancor più aggressive e l’amore assuma assurdi significati travalicanti. Quello che accade è che “scrittore latinoamericano” diventa automaticamente condizione morale e non solo estetica. E lo diventa al punto che criticare la qualità letteraria delle pagine di uno scrittore latinoamericano scarso ma di culto è pericolosissimo, è una spericolata attività portatrice di penose conseguenze, alimentate da sospetti di insensibilità politica del criticante, e di squallido cinismo occidentalista antindigenista (l’accusa non viene aggiornata dal 1967). Perché gli scrittori latinoamericani tirano fuori il peggio di noi? Perché, in nome di ciò che non esiste, ci assembriamo in contese ringhiose su un terreno ridicolo, in una notte in cui tutte le vacche sono nere, trascinandoci – nolenti – fin nel cuore delle selve amazzoniche, sospinti da una rossa brezza esoterico-allegorica?

Bolaño selvaggio” (miraggi edizioni, 436 pp., € 24 euro) è un libro splendido, pubblicato da un editore tra i più ammirevoli in circolazione. Un libro che fa bene a Bolaño e benissimo ai bolañisti, cioè a tutti noi. E che andrebbe letto da cima a fondo a cominciare dal fondo, cioè da un rimasuglio di intervista ad oggi inedita in cui Bolaño risponde come spesso amava, con sferzante sarcasmo – il che è rivelatore perché la maggior parte degli scrittori che amano senza ironia Bolaño non hanno nemmeno un centesimo del suo sarcasmo e del suo disinteresse verso ciò che era conveniente dire, chi ha dei dubbi si rilegga la conferenza “Siviglia mi uccide” e avrà di che deludersi, in termini di secca sconfessione di militanze presunte.

Ma è leggendo “Bolaño epidemia” di Jorge Volpi che sopraggiunge l’epifania. Non solo perché epidemia è ormai la nostra parola chiave, ma perché, attraverso un gioco metabolañista, Volpi sveste Bolaño, sveste i bolañisti e la propria generazione di tutto il bolañismo deteriore, di tutto il bolañismo orfico, e consegna un saggio acuto, divertente e intelligentissimo sul Bolaño originario. E ci parla dell’utilità di non essere maniacali e settari quando si ama uno scrittore, perché poi si finisce a non capirlo. E a chi, in quel congresso di Siviglia, chiese che consiglio avrebbe dato a un giovane scrittore, Roberto Bolaño rispose: “Vi raccomando di vivere. E di essere felici.” La risposta meno bolañista possibile. La più bella. Quella fu l’ultima apparizione pubblica dello scrittore. Morì a Barcellona di lì a pochi mesi.

QUI L’ARTICOLO ORIGINALE:

https://www.ilfoglio.it/una-fogliata-di-libri/2020/05/24/news/gli-scrittori-latinoamericani-tirano-fuori-il-peggio-di-noi-318821/

Blandine, ovvero “La realtà pura” – di Marino Magliani su Nazione Indiana

Blandine, ovvero “La realtà pura” – di Marino Magliani su Nazione Indiana

di Marino Magliani

Quando vado a Roma, che l’editore, la libreria, o l’associazione, non includono nella proposta un minimo di ospitalità, la prima cosa che faccio è – nel senso che lo faccio qualche giorno prima – chiamare il mio amico Riccardo De Gennaro, torinese, che vive a Roma da anni in un appartamento al terzo o quarto piano sul Lungo Tevere, proprio davanti a un famoso ponte e con la vista su una villa molto bella di là del fiume. Naturalmente ogni volta lo invito a una presentazione, tempo fa ad esempio lo invitai a una cosa che si fece a Casalpalocco, ma Riccardo non ha mai tempo, ha sempre da chiudere il numero in uscita di Reportage, la rivista molto bella di cui è editore, e dice non posso, figurati. In genere dopo l’evento vado da lui e finiamo per farci un piatto di pasta. Ma anche quando, raramente, trova uno spicchio di tempo il pomeriggio tardi e accetta di accompagnarmi,  come dai Trapezisti – io in quei casi per educazione lo invito a cena, un posto normale – finiamo per girare mezz’ora senza trovare parcheggio o per chiamare una trattoria e farci dire che non c’è posto, e allora, a tempo scaduto, gli dico: Riccardiño, maledizione, siamo costretti a farci un piatto di pasta da te, fermati da qualche parte che prendo un tubo di vino… No, quello ce l’ho… Bene. Da buon ligure.
Ma l’ultima volta non l’avvisai. Dissi che ero stato in Abruzzo e che avevo una mezza idea di saltare sull’inter city per Genova, ma se ci scappava un riposino… “Dove sei?”, chiese.
Gli dissi che ero sotto casa, col trolly.
“Asp… Ti vedo, anche se questa volta è rischioso”.
Il palazzo ha le finestre sul lungofiume, si attraversa la strada, ci sono dei platani e il muretto, qualche metro sotto il muretto la ciclabile e la riva del Tevere. Alzai la mano, anche lui, ma distratto, guardava in giro, come se cercasse qualcuno sul marciapiede. Poi lo vidi che chiamava e mi squillò il telefono. “Sali su, prima suona al citofono naturalmente, e se uno con la giacca finta di pelle e il berretto e il giornale sotto il braccio ti chiede dove vai non rispondere, si vuol infilare dentro casa, non permetterglielo…”. Ubbidii, chiamai l’ascensore, entrai (nessuno mi chiese nulla) col trolly e al quarto piano mi accolse Riccardo. In casa, andò alla finestra della sala (dove stanno le scatole dei numeri di Reportage, con le foto di Dondero, i racconti di Bravi e Voltolini, le rubriche di Magrelli), guardò in strada, sorrise e col mento mi indicò il divano. Ci sedemmo.
“Chi è l’uomo con la giacca di pelle, Riccardiño?”
“Un bastardo… Non puoi rimanere a lungo, mi spiace, ma stavolta è così”.
“Così come?”.
Aprì una scatola, che stava accanto al divano. Pensai fosse una delle solite scatole piene di Reportage, invece era piena di libri con la copertina azzurro cenere. Ne prese uno, e prima di porgermelo ci passò la mano come si fa per togliere la polvere, ma si vedeva bene che i libri erano freschi di stampa. L’oggetto in copertina assomigliava a una radio o a uno sbobinatore, collegato a un microfono, come copertina catturava, proprio per quel fatto che non si capiva l’oggetto, che agli occhi appariva come dovrebbero apparire gli oggetti dei nostri bagagli quando passano attraverso i detector dei filtri aeroportuali. Il titolo, La realtà pura (Miraggi, collana Scafiblù, euro 12, pagine 128). Glielo feci notare, l’effetto aeroportuale della copertina, probabilmente da collegare al suo recapito. Riccardo De Gennaro, Lungo Tevere…. Forse tutt’attaccato. Mi avvicinai alla vetrata. “Che c’entra quello di sotto col libro?”.
“Vedrai…”
Non avevo ancora perso le speranze sull’ospitalità, e dissi che l’avrei letto volentieri, anche subito, ma ero stanco, e affamato. “Non insistere… Un piatto di pasta però non posso negartelo, ho anche quel formaggio che ti piace… Poi lo so che vuoi lavare i piatti, e sai che è una cosa che amo veder fatta in fretta, perché si fa appunto più in fretta, solo con acqua, prima che il sugo entri nei pori della ceramica… Se vieni di là, mentre faccio il sugo, ti racconto giusto qualcosa, poi con calma lo leggerai… Anzi, prima leggiti la cosa che sta sul sito…”. Estrassi dal trolly il portatile, accesi, mi collegai, andai su Miraggi e lessi.
La realtà pura è un romanzo-metafora dell’Impedimento, esistenziale e metafisico, che ci impedisce di essere ciò che vorremmo essere e ottenere ciò che desideriamo. Quali sono le forze che si oppongono ai nostri disegni? Chi ci impedisce di realizzare i nostri sogni? Il romanzo tenta di spiegarlo, o meglio tenta di dipanare i fili del destino che non riusciamo a sciogliere, fili che – nella finzione romanzesca – sono retti da una fantomatica Organizzazione criminale.
Un uomo di cui non si conosce la provenienza sorveglia e pedina il protagonista, Carlo Gozzini, un economista innamorato di una giovane donna, Blandine, di professione attrice,  ricoverata in manicomio, la quale non ricambia (se non nella mente dello stesso Gozzini) l’amore dell’uomo. L’economista, l’io narrante, tenta di difendersi dalla morsa dell’Organizzazione, che non gli consente il pieno controllo della propria vita e, naturalmente, di raggiungere l’amata. Gozzini vive così una duplice ossessione di matrice paranoide: la “prigionia” e la passione per Blandine, due situazioni che potrebbero essere le facce della stessa medaglia. Il romanzo si conclude con il disvelamento della verità: in forma non di discesa, bensì di ascesa all’inferno.
Mentre preparava il soffritto (ma ogni tanto andava in sala e prendeva il binocolo e lo puntava, credo, oltre il  ponte, sulla villa rossa, poi tornava e riprendeva a parlarmi della Realtà pura) venni a sapere che la storia era ben più complessa e inquietante di come si presentava in quella dozzina di righe. Blandine era un’attrice in cerca di parti e provini, ben consapevole del fatto che il professor Gozzini, con la sua ventina di anni in più, ne era perdutamente innamorato; per questo lei sapeva di poter disporre di lui come e quando voleva. Il romanzo iniziava con un buon respiro fino a stringere le aperture e a costringere il lettore come si fa quando si ospita qualcuno a casa e man mano che costui è lì gli si stringono gli spazi, il corridoio, le camere, la sala, con nuove librerie e nuove pile di libri. Una scrittura stupenda, sorvegliatissima, ma angosciante. Gozzini, l’io narrante, dopo un po’ ci fa penetrare da quel mondo che all’apparenza rasentava la comicità, a un mondo “realmente” comico, fatto di strani uomini con la giacca di finta pelle che ci seguono, comprano il giornale e tornano a piazzarsi sui nostri usci, e strani custodi di una clinica dove, pare, sia stata ricoverata Blandine. E su tutto appunto, appunto, Blandine che è sparita, Blandine che Gozzini rivuole anche se lo umiliava, Blandine da liberare, ma Blandine prigioniera… Nel mentre la pasta era nel piatto, ci sedemmo e mangiammo, bevemmo, anzi, facevo tutto io perché Riccardo De Gennaro seguitava a raccontare. Era quasi sera, e speravo ancora parecchio in un ripensamento e in un invito. Dissi: “Riccardiño, i piatti li lavo dopo, anche il caffè lo prendo dopo… Ora se permetti, mi siedo in sala e leggo…”. Alzò il mento.  Mi portai in sala con La realtà, prima di sedermi mi avvicinai alla vetrata. L’uomo con la giacca in finta pelle ecc. da giù probabilmente si aspettava di vedermi, in fatti teneva la faccia alta e quando mi vide sorrise.
Gozzini ogni tanto fa dei sogni e si sveglia con dei dolori ai piedi e alle ginocchia. Non esce più, ma controlla il suo controllore, al quale non chiede spiegazioni, perché ha scoperto che il burattinaio che tiene collegato pedinatore e Custode della clinica che non lo fa entrare a cercare Blandine, risponde a un entità, all’Organizzazione. Non appena Gozzini sta meglio progetta una vendetta, ma non è facile, anche perché ogni tanto, dopo il ginocchio, a patire sono gli occhi, una strana punizione che gli in qualche modo gli viene inflitta dall’Organizzazione, ma Gozzini è forte e la coscienza di esserlo non l’abbandona mai …
“Gli dimostrerò che anch’io, un intellettuale, posso essere cattivo, molto cattivo, più cattivo di loro, malato e molto cattivo, non immaginano quanto io possa essere malato e cattivo. Ci sono momenti in cui, se mi concentro, raggiungo livelli di collera senza uguali, le pareti dello stomaco diventano dure come il cuoio, la dentatura superiore va a incastrarsi davanti a quella inferiore e preme e schiaccia e digrigna, come la macina di un frantoio. Il cranio, poi, diventa una boccia di ferro, la cassa toracica una fornace. Potrei attraversare i muri, saltare dal terzo piano e rimanere incolume…”
A pagina 96 leggo che “i medici – mi è stato riferito dal mio anonimo informatore – non le consentono di uscire per nessuna ragione, nemmeno per una passeggiata…”.
Mi alzo, il tipo giù non c’è. Informo in fretta Riccardo: “Sparito”.
“Sì, fa orari da cartellino”.
“Senti, sono a pagina 96… Mi sono perso chi è l’anonimo informatore…” Riccardo muove gli ossicini della mandibola. “La ami ancora molto?”. Gli ossicini. “Ma è un romanzo… Che c’entra? C’è una documentazione pazzesca. C’è tutto uno studio sui quadri di Magritte e tu mi chiedi se la amo… C’è la condanna  senza reato, capisci…”. Mi prese di mano il libro, ossicini, e lesse:
Provo ormai compassione per questa persona, una compassione suscitata dal fatto che nessuno si sceglie il proprio destino, ci si finisce dentro e spesso il dramma è già contenuto nella vita della vittima senza che se ne renda conto. Quanto a Blandine, è la distanza sentimentale che mi preoccupa, non quella geografica.
Era a pagina 105 e iniziai a leggere da pagina 104, prima che mi dicesse: “Non eri lì, te l’ho preso di mano che eri a 98…”.
In realtà gli occhi erano caduti su una parola di pagina103-104 e a tutti i costi volevo leggere la frase. La parola era in corsivo. Uscirne. La frase:
Non ne uscirai facilmente, non ne uscirai se non saremo noi a deciderlo, dicevano ancora i suoi pensieri. Sul momento provai una certa inquietudine, ma una volta a casa considerai che un omicidio permette in ogni caso alla vittima di uscirne, dunque se io non dovevo uscirne facilmente, non sarei stato ucciso.
Tornai a pagina 98, finii il libro e, dopo qualche minuto, la caffettiera. Non ci dicemmo nulla. Volevo dirgli che era un romanzo incredibile, e lo pensavo davvero, che mai più sarei riuscito a leggerlo se non fosse che tentavo di fermarmi a dormire, ma ora che l’avevo finito e probabilmente mi prendevo il trolly e salivo sul 170 diretto a Termini e mi cercavo un b&b a buon prezzo, o saltavo sul treno delle undici per la Liguria, avrei voluto dirgli che era davvero una grande esperienza quella scrittura. “Ma tu mi vuoi dire che l’uomo con la giacca di finta pelle ecc. è apparso da quando ti sei messo a scrivere questa storia?”.
“Dal giorno in cui il libro è uscito, esatto”.
“E lei?”.
“ Lei cosa, a volte fai davvero delle domande sceme… L’hai letto il libro? Abbi pazienza, ma non ti capisco”.
“Hai ragione… Sì, l’ho letto. Mi è piaciuto molto. E ora me ne vado ma tornerei domani, fosse solo per andare alle spalle dell’uomo con la giacca eccetera e prenderlo per il bavero”.
“Puoi prenderti la soddisfazione fin da ora. Nel romanzo lo facevo abbandonare la postazione verso le 18 e dopo qualche ora, a volte due, a volte tre, ma mai più di quattro, lo facevo tornare… E lui ora fa esattamente così”.
Andarci a guardare era ammettere che non ci credevo. “Ne sei convinto ora?”. Presi con me la copia de “La realtà pura” e, come facevo di solito anche con gli ultimi numeri di Reportage, infilai tutto nel trolly, Riccardo mi disse che i piatti li lavava lui, e così ci salutammo. In strada mi diressi verso l’uomo, che se ne stava sul marciapiede a guardare le acque fangose del Tevere, che trasportavano giunchi, illuminati qua e là dai lampioni.
Affiancai l’uomo, mollai il trolly, non ci dicemmo nulla. Di là del fiume c’era la grande villa rossa, la clinica in cui nel romanzo lavorava il Custode. Era lui che impediva l’ingresso a Gozzini e non faceva uscire Blandine dal reparto in cui si trovava ricoverata.
“Lo volete lasciare in pace?”.
“Parli con me?”.
“Sì, con te, con la tua cazzo di giacca di finta pelle”. Si guardò la giacca, posò il giornale sul muretto, si aggiustò il berretto.
“Credi ci prenda gusto, a star qui all’umidità?”. Non aggiunsi nulla, mi avviai verso il ponte, e prima di imboccarlo alzai gli occhi. Riccardone era lassù alla vetrata, non poteva sapere cosa ci eravamo detti, ma a quel punto intuiva che stavo imboccando il ponte, che tante volte avevo attraversato con lui, e mi dirigevo alla villa. Credevo che mi avrebbe chiamato, ma mi sbagliai. Giunsi alla villa con l’entrata come il quadro di Magritte. Dissi al Custode: “Senta, vorrei parlare con Blandine, so che è ricoverata qui”. Mi aspettavo mi dicesse si sbaglia, in questo luogo non ci sono ricoverati. Invece si fece una risatina. “Impossibile, lei pensa di venir qui con un cazzo di trolly e di poter far visita ai pazienti?”.
“Per chi lavora?”.
Si alzò, zoppicava. Andò a chiudere il cancello che dava sul cortile interno, lasciandomi al bancone. Da lì non sarei potuto andare da nessuna parte se non uscire. Alla piccola televisione della videocamera che stava sul tavolino oltre il bancone vidi il movimento del Custode… E tre numeri di telefono sul foglio accanto al cordless. Veloce, estrassi il mio, allungai la mano, feci una foto… Se ne accorse, lasciò perdere il cancello e si avventò su di me, all’apparenza senza alcun problema di locomozione.
“Ma tu non zoppichi”.
“Cancella quella foto ed esci immeditamente”. Ripresi il mio trolly e uscii. Non mi seguì, ma dal ponte vidi che di là, il pedinatore stava parlando al telefono e immaginai lo stesse chiamando il Custode. Guardai su, le finestre. Riccardo non c’era. Passò un taxi, lo fermai, saltai su. Dissi che andavamo a Termini. Il tassista mi chiese se volevo mettere il trolly nel bagagliaio, dissi di no.
Dopo un po’, nel mezzo di Trastevere, in mezzo a una serie di gracchianti chiamate della centrale, immagino, alle quali il tassista non rispose, giunse un messaggio diverso, e allora il tassista afferrò il ricevitore. Mentre guidava e ascoltava mi guardava nello specchietto. Quanto a me, facevo caso solo a lui, provando a capire anche solo una parola di cosa gli stessero dicendo, e non mi accorsi che anziché proseguire verso Termini, stavamo tornando al ponte.

L’inferno di Fernandez. “Casamatta” secondo Valentina Di Cesare su succedeoggi.it

L’inferno di Fernandez. “Casamatta” secondo Valentina Di Cesare su succedeoggi.it

Valentina Di Cesare

Se la fortuna di un autore è quella di essere letto e riconosciuto nel suo valore, che tale approvazione arrivi tardi o presto è, probabilmente, solo un problema umano e non della letteratura. Fino a qualche tempo fa, il nome di José Diaz Fernandez era sprofondato nel dimenticatoio, prima di tutto nel suo paese, la Spagna, in particolare durante il franchismo. Scrittore dell’esilio e politicamente schierato nell’area socialista, come molti altri della sua generazione (nacque nel 1898 a Salamanca e morì in esilio a Tolosa nel 1941, mentre cercava di scappare a Cuba) a poco più di vent’anni si trovava già tra le file dell’esercito spagnolo di stanza in Marocco, a sua volta in piena insurrezione contro Spagna e Francia, nella cosiddetta «guerra del Rif». Alacre attivista, più volte imprigionato per le sue posizioni politiche, scomparve a soli 43 anni, lasciando centinaia di articoli e reportage sulle battaglie coloniali e sulla necessità di superare lo stato classista e corrotto del periodo dittatoriale che vedeva al comando Primo de Rivera.

Col passare degli anni, ormai, erano rimasti soltanto gli addetti ai lavori a ricordarsi di Fernandez, a rammentare certo la sua presenza nel mondo delle lettere spagnole del primo Novecento, senza però occuparsi più del dovuto della sua opera, o invitare il pubblico ad una sua riscoperta. Negli anni ’70, complice anche il clima sociale del tempo, il suo nome è riemerso dopo più di cinquant’anni di buio, i suoi scritti sono tornati pian piano ad essere letti e, da allora, il nome di José Diaz Fernandez è legato ancora più indissolubilmente ad una letteratura di consapevolezza sociale e di impegno civile.

Marino Magliani e Riccardo Ferrazzi hanno scelto di tradurre in italiano, per la prima volta, il libro più noto e forse il più importante che la penna di Fernandez abbia mai prodotto: El blocao, uscito nel 1928 e molto apprezzato già ai suoi tempi; il titolo italiano del romanzo è Casamatta, edito da Miraggi nel 2018 per la collana Tamizdat e contiene, oltre all’introduzione dello scrittore Ignacio Martinez de Pison, una serie di articoli che Fernandez stesso scrisse come anticipazioni al testo. Casamatta racconta con la precisione che contraddistingue lo stile cronachistico dell’autore, le angoscianti atmosfere vissute dai soldati all’interno di un fortino, durante l’ennesima campagna coloniale spagnola in Marocco e le sensazioni contrastanti di un giovane ventenne mandato a morire come carne da macello. Le parole di Fernandez sembrano descrivere a perfezione le atmosfere sospese di tutte le guerre del mondo, tanto nella loro ingiustizia quanto nella loro inspiegabilità e ci riescono soprattutto grazie alla loro forma asciutta, quasi di reportage, che contrariamente a quel che si potrebbe pensare, nulla tolgono alla consistenza del testo.

I gesti automatici, la fame, la disperazione, la violenza, le tensioni represse che esplodono d’un tratto senza preavviso: José Diaz Fernandez osserva e riporta sulla pagina, senza troppi orpelli e con grande lucidità, l’atmosfera di esasperazione latente che aleggia nel regime di guerra; che ci si trovi per strada o all’interno di un fortino, il prima e il dopo non esistono più né c’è spazio per azioni eroiche o aneliti di fiducia nell’umano o nel gesto individuale. L’agguato della morte ad ogni angolo è un dato certo e ineluttabile, ma anche nel far emergere questo perenne allarme, lo stile di Fernandez non ha bisogno di servirsi di pirotecnie linguistiche. Il suo è un periodare moderato che non desidera con questo edulcorare le vicende ma che, al contrario, suona come una forma umana di pudore nei confronti della nauseante farsa della guerra, delle sue violenze perpetrate, dell’impunità di tutti gli atti bellicosi sopravvenuti in ogni angolo del mondo.

Quella che Magliani e Ferrazzi hanno fatto in italiano è una traduzione invitante, ritmata, precisa, che sa restituire amabilmente lo stile proprio di Fernandez, narratore di razza ma anche giornalista, attivissimo sin dai primi anni della sua gioventù, abituato dunque alla chiarezza formale e all’ accuratezza del racconto. Fernandez è una penna socialmente sensibile che sulla guerra ispano-marocchina scrisse oltre duecento articoli, pubblicati sia dalla stampa locale che da quella nazionale, oltre che su riviste molto note ai tempi come Revista de Occidente o El Sol. Nella sua breve vita, lo scrittore non si limitò a fare cronache e resoconti di guerra, e scelse con forza di non disgiungere mai la propria passione letteraria dall’attivismo politico. Letteratura e vita dunque, unite in un cammino fraterno, onesto, nessuna delle due indifferente all’altra, l’una può esistere soltanto in presenza della sua metà: anche per questo, la traduzione di un testo così coraggioso ed esemplare, risulta una scelta significativa che invita a riflettere sui tanti ruoli che la letteratura può avere.

Per Fernandez il protagonista della vita e quindi dei suoi scritti, è il popolo, con le sue rivendicazioni di libertà e giustizia, la quotidianità dolorosa, la lotta per i diritti, le disparità sociali. Nella sua attività scrittoria, Fernandez infatti non aveva mai fatto mistero del suo modo di intendere la letteratura e della necessità di riportarla a quote più umane e solidale. Non una letteratura di passatempo, ma piuttosto di consapevolezza, di verità, di coscienza civile. In completo contrasto con la nutrita compagine di autori estetizzanti del suo tempo, per Fernandez il mero formalismo, la sola attenzione al linguaggio e agli aspetti estetici dell’opera, sono un fiasco intellettuale, una vera e propria frode. Quella di Fernandez è una letteratura che non può non compromettersi: essa si affaccia alla finestra, si spende, si consuma, scende per le strade: non può limitarsi a osservare la realtà dal rifugio vigliacco dei privilegi.

Leggi la recensione di Valentina Di Cesare anche qui
http://www.succedeoggi.it/2018/08/inferno-di-fernandez/