Un graphic novel che prende le mosse da un testo teatrale intriso di leggenda visto che fu il primo in assoluto a introdurre nell’immaginario collettivo, un secolo fa, il termine robot. Parliamo di R.U.R., acronimo di “Rossum’s Universal Robots” (I robot universali di Rossum), la distopia dello scrittore ceco Karel Capek, una delle primissime del secolo breve, nonché tra le più profetiche. La sua messa in scena inaugurale avvenne al Teatro nazionale di Praga nel 1921 e prese subito a girare e affermarsi sui palcoscenici mondiali. Il vaso di Pandora era ormai dissigillato.
Adesso quest’opera alchemica rivive, a fumetti, in un libro edito da Miraggi disegnato dalla giovane illustratrice Katerina Cupova. Anche lei è della Repubblica ceca, e riesce a infondere forma e una spiritualità cangiante a colori, con tratti raffinati e sobri, all’immarcescibile dramma post-umanista. La traduzione e la postfazione sono curate da Alessandro Catalano, professore associato di letteratura ceca al dipartimento di studi linguistici e letterari dell’università di Padova: sempre quest’ultimo ha firmato uno zoom sulle evoluzioni iconografiche e concettuali dei “nostri migliori amici bionici” (“100 anni in cinquanta immagini”), ospitato all’interno del volume. La versione di Cupova, classe 1992, offre una rivisitazione assolutamente originale ma rispettosa della pietra miliare. Il suo stile e la sua matita, rimandanti all’universo del cartone animato, affondano le radici in decenni di premiata animazione ceca. Non a caso lei si è laureata nella prestigiosa Tomáš Batt”a di Zllíín.
R.U.R. a fumetti ci rituffa all’alba della nostra metamorfosi in goleme poi in cavat digitali. Riecco sotto i nostri occhi mai smaliziati del tutto le tragiche conseguenze della creazione di un uomo artificiale, fatto di muscoli, pelle e sangue ma in teoria privo del nostro corredo più prezioso. I sentimenti, i bisogni, il libero arbitrio. Quegli elementi che ci rendono così straordinari e fragili. In sintesi, l’anima. Però poi accade che questi robot di Rossum (analoghi al Frankenstein e ai replicanti), che pure erano stati plasmati per affrancarsi dalle angustie del lavoro fisico, diventano ribelli, rivendicativi, violenti all’esatta stregua dei loro fautori terrestri.
Una metafora potente delle supreme paure di inizio Novecento, come del resto fu l’intera produzione di Capek, drammaturgo e narratore che sperimentò molti generi e guardò sempre all’attualità più bruciante, trasfigurandola. Il totalitarismo sovietico, la disumanizzazione delle masse, il cinismo e le contraddizioni del capitalismo, l’elevazione a feticcio delle macchine. Le fregole e le ottusità del potere politico, le epidemie di conformismo, la corsa cieca a precipizio verso l’autodistruzione del progresso tecnico-scientifico.
Ineluttabilmente macerato, anche perché la sua epoca non induceva certo all’ottimismo, come la nostra, Karel Capek morì nemmeno cinquantenne. Si risparmiò gli orrori della Seconda guerra mondiale, che non lo avrebbe sorpreso affatto, come non si stupirebbe oggi. Perché «nulla è più estraneo all’uomo della sua immagine».
RUR: KATEŘINA ČUPOVÁ E L’INCREDIBILE ATTUALITÀ DI ČAPEK
RUR (Rossum’s Universal Robots) di Karel Čapek, dramma teatrale del 1920, è un testo fondante della cultura europea, in quanto genera, come arcinoto, il termine “robot”, di enorme rilievo negli anni successivi, e non solo in campo fantascientifico stretto (quimi era capitato di parlarne, poco dopo il centenario dell’opera). L’opera però è rimasta limitata, nella percezione collettiva, a questo singolo elemento: ed è un peccato, perché la riflessione sul concetto di robot che conduce è profondamente significativa, sia che la si voglia leggere su un piano letterale, sia che la si voglia interpretare come grande metafora dei conflitti sociali allora in corso, all’indomani della rivoluzione russa del 1917.
L’adattamento a fumetti di Kateřina Čupová, tradotto da Alessandro Catalano (che ne firma anche una bella e ricca postfazione) edito da Miraggi nella collana MiraggInk in questo inizio di 2022 è quindi una ottima notizia per chi come me si interessa al rapporto tra letteratura e fumetto.
Kateřina Čupová (1992, Ostrava) è una giovane ma notevole animatrice, fumettista e artista concettuale ceca, laureata presso il Dipartimento di Animazione all’Università Tomáš Baťa di Zlín: molti suoi lavori sono stati pubblicati su riviste e antologie.
L’opera ci si presenta fin da subito con una interessante veste cartotecnica: una copertina nera rivela, da un ritaglio al suo interno, un cuore robotico palpitante su fondo bianco.
Sfogliando il volume, troviamo poi ancora una breve prefazione è inscritta in un calligramma a forma di cuore, a ribadire l’importanza di questo elemento simbolico, il “cuore dei robot” e i suoi imperscrutabili sentimenti celati dietro l’apparente freddezza asettica di esseri artificiali.
Una nota in esergo ricorda poi ancora la particolarità della parola “robot”, il lascito di quest’opera: il fratello pittore suggerisce al Capek scrittore il nome da assegnare ai suoi schiavi artificiali. La parola nasce quindi simbolicamente, fin dall’inizio, si sembra suggerire, dall’incontro tra immagine e letteratura, che qui ritorna in questo adattamento fumettistico.
È bene non dimenticarsi inoltre che si tratta di un adattamento a fumetti di un testo teatrale: pensato, quindi, fin dall’inizio per essere interpretato e visto, più che letto. Se quindi la visione a teatro è chiaramente quella letteralmente fedele al testo originale, l’adattamento a fumetti è comunque una interpretazione possibile, forse più, per paradosso, della pura lettura del testo scritto. E, non certo a caso, spesso l’autrice dell’adattamento gioca su questa dimensione, presentando talvolta i personaggi come se agissero su una scena teatrale.
I disegni di Kateřina Čupová ci accolgono quindi con un segno morbido, elegantissimo, di grande ricchezza e bellezza cromatica (indubbiamente influenzato dalla formazione ed esperienza dell’autrice come animatrice nella raffinata essenzialità e fluidità del segno) e creano un piacevole effetto di contrasto con la cupezza della storia. In tutto il primo atto questa minaccia aleggia sullo sfondo, per poi dispiegarsi appieno nella seconda parte dell’opera, dove l’attesa rivolta dei robot ha pienamente atto.
Il segno, come detto, presenta una sintesi di grande gradevolezza visiva, in tavole fondate su un modulo-base a tre vignette interpretato però in modo molto libero, vario ed arioso, con un segno espressivo e cartoonistico nella resa dei personaggi. La vicenda di RUR, sostanzialmente dimenticata, può essere qui riscoperta nella sua grande attualità, in un adattamento che, ovviamente, necessariamente sintetizza e modifica, ma resta piuttosto fedele all’originale.
Un aspetto centrale da notare, tra molti che si potranno scoprire dalla lettura (ad esempio, la finezza psicologica e filosofica con cui il tema robotico è trattato in quest’opera fondante del genere) e che passa molto bene nell’opera, è il fatto che questi robot di Capek non sono esseri puramente metallici, ma biodroidi, wetware. Chiaramente qui serve a rinforzare la metafora del robot come proletariato, ma ciò risulta eccezionalmente moderno anche se vogliamo leggerlo, oggi, come pura fantascienza di evoluzioni futuribili ormai imminenti.
Per un pieno apprezzamento della valenza del lavoro di Kateřina Čupová e di quello originario di Capek risulta poi particolarmente prezioso il saggio in appendice di Alessandro Catalano, che ha indagato a fondo, in altre opere saggistiche, il lavoro di Capek e la sua rilevanza. “Le trasformazioni del robot: cento anni in cinquanta immagini” ci presenta una ricognizione più sintetica ma accuratissima della fortuna e ricezione dell’opera.
Rilevante appare intanto l’annotazione sul titolo, dove “Rossum” richiama “Rozum”, ragione/intelletto in ceco (avevo sempre immaginato una possibile evocazione del rosso, la rubedo alchemica).
Significativa poi la traccia precisa degli influssi, dalla Aelita (1923) di Alexander Tolstoj trasposta al cinema da Protanazov l’anno seguente, coi costumi di Aleksandra Ekster, influenzata dal futurismo italiano, mentre in Italia stimola opere come “Minnie la candida” di Bontempelli e molti esiti dell’arte futurista.
Del resto, il tema dell’uomo meccanico, ancora senza il nome che gli darà appunto Capek, è frequente dall’inizio del ‘900, come in “A round trip to the Year 2000” (1903) di Cook, in cui troviamo già onnipresenti servitori meccanici. Molto più diffuse narrazioni su un singolo uomo artificiale, già anche cinemiche (da Georges Méliès in poi), ma non così frequenti, eccetto Cook, nella presenza di una massa robotica. In pratica, prevale una fantascienza “classica” (immaginare una nuova invenzione) su quella di stampo sociologico (immaginarne le conseguenze quando la scoperta è applicata a livello di massa).
Già a partire dal 1927 (anno di apparizione di Metropolis) il rimando al termine “robot” si slega dall’evocazione dell’opera di Capek, segnando la fortuna del termine e la sfortuna dell’opera originaria. Il robot inizia a connotarsi con forza come essere meccanico-metallico, quale appare anche nel film di Fritz Lang e nel testo originario di Thea Von Harbou.
Curiosamente, nel film di Lang il rimando all’opera di Capek, debito evidente annotato all’epoca da H.G. Wells, si scinde nelle sue due componenti: il robot torna un essere isolato eccezionale, mentre le masse spersonalizzate sono di umani sottomessi al potere tecnocratico del fordistico capitalista Frieder.
Il tema ritorna nei modi propri di Capek soprattutto in Asimov, che vorrà contrastare nel suo lavoro il “Mito di Frankenstein” fondato da Mary Shelley nel suo capolavoro del 1818, ma di fatto si opporrà soprattutto alla sua declinazione operata da Capek (da egli apertamente citato, in chiave critica). I robot asimoviani, che diverranno dal ’39 in poi l’archetipo stesso del robot moderno, sono robot capekiani, ovvero prodotti industriali in serie, non singoli eccezionali prodigi della tecnica.
E anche in Philip K. Dick e nei suoi androidi (eternati poi al cinema da Blade Runner) vi è un chiaro rimando all’opera di Capek, con cui gli androidi ritornano a tempo, indistinguibili dall’uomo, costruiti per lavori di fatica e sottilmente ribelli.
Per tale ragione, Catalano esprime un parere decisamente favorevole all’adattamento operato di Kateřina Čupová. Egli rende conto in modo puntuale delle sintesi operate dall’autrice, che toglie soprattutto le riflessioni sociologiche e filosofiche più verbose, anche interessanti, come quella “luddista” sui robot che tolgono lavoro agli operai umani, qui ridotta a una immagine mentre nell’originale è un tema ampio. Ma apprezza molto la scelta di una complessiva fedeltà, specie nell’elemento storicamente più frainteso, quello dei robot, che non vengono in alcun modo “meccanizzati” dall’autrice ma mantenuti nella loro organicità inquietante.
Un’operazione di riscoperta riuscita, dunque, che potrebbe essere il punto di partenza di una rivalutazione dell’opera nel suo centenario, magari – a partire o meno da questo lavoro – in un film o, perché no? Un lungometraggio di animazione (si veda il recente successo del brillante “BigBug” francese, su questi temi, ancora una volta con profondi debiti non dichiarati da Capek e dal suo immaginario).
Concludendo, come nostro solito, con una possibile riflessione didattica, questo fumetto appare eccellente come proposta in scuole dove la riflessione tecnologica può essere centrale: un liceo scientifico o tecnologico, o un ITIS, magari informatico, come quello dove mi trovo ad operare, e dove in effetti si ragiona spesso di questi temi anche in ambito letterario, tra letteratura italiana e inglese. Il fumetto diviene così, come in altri casi, una buona mediazione con gli interessi degli allievi, con cui proporre stimoli di riflessione e di ricerca, magari da affiancare a letture anche non integrali dall’opera, confrontata poi magari – specie per le quinte – con un Bontempelli di “Giovane Anima Candida”, ulteriormente avvicinabile al discorso delle “maschere” di Pirandello (che ritorna in Dick, per certi versi).
Un contesto ideale potrebbe essere la proposta nel biennio, dove si affrontano i generi letterari, ed è immancabile la fantascienza, con rimandi quasi obbligatori (anche solo evocativi, ma sperabilmente con qualche lettura) al Frankenstein di Mary Shelley e ad Asimov e ai suoi robot, per poi tornare magari sul discorso in quinta (anche solo come approfondimento di alcuni allievi).
Una lettura oggi sempre più attuale, dunque, anche in connessione a numerose tracce del tema di maturità che, in forma diretta o più di scorcio, si aprivano negli ultimi anni alla riflessione sull’Intelligenza Artigianale (nonostante l’abolizione di un tema dichiaratamente scientifico-tecnologico). Oggi che, dopo i due anni pandemici della didattica a distanza, finalmente si torna allo scritto d’italiano, chissà che non ci sia qualche spunto al riguardo nelle nuove tracce di porre omaggio al secolo di Capek. Per il monito che pone contro le degenerazioni della tecnoscienza, ma anche, sul piano allegorico, ai rischi dei totalitarismi: avvertimento di cui abbiamo sempre bisogno.
R.U.R. (Rossum’s Universal Robots) è un graphic novel tratto dal dramma teatrale tragicomico di Karel Čapek che, per primo, introdusse nella cultura mondiale il termine «robot» più di cento anni fa. Il merito dell’iniziativa è di Miraggi Edizioni, che propone un fumetto ispirato al dramma teatrale utopico e fantascientifico dello scrittore ceco messo in scena per la prima volta al Teatro Nazionale di Praga nel 1921 e subito affermatosi sui palcoscenici di tutto il mondo.
L’autrice
Il graphic novel è firmato dalla giovane illustratrice ceca Kateřina Čupová, la quale dà forma e colore, con tratti gentili ed eleganti, all’intramontabile dramma umanista. La traduzione e la postfazione sono a cura di Alessandro Catalano, professore associato di Letteratura Ceca presso il Dipartimento di Studi Linguistici e Letterari dell’Università di Padova, che ha inoltre curato un approfondimento sulle trasformazioni dei robot, 100 anni in cinquanta immagini, inserito all’interno del volume.
La storia
R.U.R. uscirà il 21 Febbraio 2022 e racconta, da una prospettiva del tutto originale, una delle prime distopie del XX secolo. La storia, in particolare, narra le tragiche conseguenze innescate dalla creazione di un uomo artificiale, organico ma apparentemente privo di quelle caratteristiche che rendono l’uomo debole e fallibile, come i sentimenti, i bisogni e il libero arbitrio. In una parola: l’anima. Tuttavia, nessuna creatura può essere radicalmente diversa dal suo creatore e i robot di Karel Čapek, prodotti come beni di consumo per sollevare gli esseri umani dalle fatiche del lavoro fisico, sanno essere solidali tra loro, ribelli e violenti come gli uomini che li hanno costruiti.
Nella storia di R.U.R. si riflettono le grandi paure del Novecento di fronte all’avanzata del totalitarismo bolscevico, della vertiginosa corsa del progresso tecnico-scientifico, della disumanizzazione delle masse e delle ingiustizie sociali del capitalismo industriale. Un tema che resta, a un secolo di distanza, incredibilmente attuale seppur con i dovuti aggiornamenti. I robot di Čapek non sono quelli del nostro tempo, ma piuttosto creature biologiche, umanoidi che ricordano un po’ il mostro di Frankenstein o i replicanti di Blade Runner.
Alle origini della «città-fabbrica» dove nascevano i Robot
L’anno scorso i robot hanno compiuto un secolo. Il 2 gennaio 2021 è scoccato il centenario dal debutto a Praga di R.U.R. –Rossum’s Universal Robots di Karel Capek, il dramma teatrale in cui compare per la prima volta il termine. Lunedì prossimo l’editore torinese Miraggi risalirà all’origine, pubblicando la graphic novel dell’opera realizzata dall’illustratrice ceca Katerina Cupova. E basterà sfogliare le prime pagine per scoprire parecchie sorprese.
La più grande è che i robot, a cui siamo abituati a pensare come figure meccaniche/metalliche in storie di fantascienza, nascono come creature in carne e ossa. Più in zona Frankenstein, che Asimov o Guerre stellari. Nell’immaginazione di Capek, all’epoca poco più che trentenne, erano dei cloni degli esseri umani che uno scienziato («il vecchio» Rossum) aveva inventato su un’isola sperduta. Uomini senza anima, sentimenti o emozioni, ubbidienti al loro inventore. Il figlio, l’industriale «giovane» Rossum, ne comprende subito le potenzialità come forza-lavoro e costruisce sull’isola una fabbrica dove produce milioni di esemplari da vendere in tutto il mondo. Il robot è dunque il frutto di una riflessione artistica – tra il sociale e il filosofico – sull’accelerazione della rivoluzione industriale e sulle sorti dell’uomo, negli anni in cui masse di operai popolavano le grandi fabbriche e prendevano piede teorie come il taylorismo. Quindi scatta il momento Terminator: i robot comprendono di essere «molto» più efficienti degli esseri umani e si ribellano, in modo assai più violento di un semplice sciopero. Solo alla fine Capek si concederà un raggio di luminoso post-umanesimo.
Di luce e colori abbondano le tavole di Katerina Cupova, che con l’autore dell’opera condivide la nazionalità, le iniziali e l’età in fase di creazione (è nata a Ostrava trent’anni fa). Il suo tratto elegante, gentile, quasi giocoso, discendente dalla tradizione dei cartoni animati dell’Est Europa, aiuta ad alleggerire una trama che spesso lambisce scenari cupi alla Metropolis di Pritz Lang (film che risentì parecchio dell’influenza di R.U.R.). La traduzione di Alessandro Catalano, professore di letteratura ceca all’Università, di Padova, a cui si deve anche il bel saggio finale Le trasformazioni dei robot: 100 anni in cinquanta immagini.
Un’ultima curiosità sul termine robot: deriva da «robota», parola ceca che significa lavoro faticoso e servitù. Fu suggerita a Karel Capek dal fratello, il pittore Jozef, mentre dipingeva un quadro.
R.U.R. è l’acronimo di (I robot universali di Rossum), la rivisitazione a fumetti di Miraggi Edizioni del dramma teatrale utopico e fantascientifico dello scrittore ceco Karel Čapek messo in scena per la prima volta al Teatro nazionale di Praga nel 1921 e subito affermatosi sui palcoscenici di tutto il mondo. La graphic novel firmata dalla giovane illustratrice ceca Kateřina Čupová dà forma e colore allo storico dramma umanista. La traduzione e la postfazione sono a cura di Alessandro Catalano, professore associato di letteratura ceca presso il Dipartimento di Studi Linguistici e Letterari dell’Università di Padova, che ha inoltre curato un approfondimento sulle trasformazioni dei robot, 100 anni in cinquanta immagini, inserito all’interno del volume.
R.U.R., in uscita in libreria il 21 febbraio 2022 nella collana MiraggINK, racconta, da una prospettiva del tutto originale, una delle prime distopie del XX secolo. La storia, in particolare, narra le tragiche conseguenze innescate dalla creazione di un uomo artificiale, organico ma apparentemente privo di quelle caratteristiche che rendono l’uomo debole e fallibile, come i sentimenti, i bisogni e il libero arbitrio. In una parola: l’anima. Tuttavia nessuna creatura può essere radicalmente diversa dal suo creatore e i robot di Karel Čapek, prodotti come beni di consumo per sollevare gli esseri umani dalle fatiche del lavoro fisico, sanno essere solidali tra loro, ribelli e violenti come gli uomini che li hanno costruiti.
Nella storia di R.U.R. si riflettono le grandi paure del Novecento di fronte all’avanzata del totalitarismo bolscevico, della vertiginosa corsa del progresso tecnico-scientifico, della disumanizzazione delle masse e delle ingiustizie sociali del capitalismo industriale. Un tema che resta, a un secolo di distanza, incredibilmente attuale seppur con i dovuti “aggiornamenti”. I robot di Čapek non sono quelli del nostro tempo, ma piuttosto creature biologiche, umanoidi che ricordano un po’ il mostro di Frankenstein o i replicanti di Blade Runner.
R.U.R. è un’avventura tra umanoidi, replicanti e robot (parola inventata proprio in occasione della stesura dell’opera di Karel Čapek da suo fratello, il pittore e scrittore Josef Čapek, con l’intenzione di trovare un sostantivo che designasse l’operaio artificiale, sulla base della parola ceca robota che vuol dire “colui che svolge lavori forzati”).
Karel Čapek e la pandemia letteraria del 1937 come sintomo della catastrofe incombente
“In Cina, caro mio, quasi ogni anno spunta fuori qualche nuova malattia interessante” è la battuta, dal tono vagamente premonitore, pronunciata da un cinico personaggio del testo teatrale Bílá nemoc (La malattia bianca), portato sulle scene a Praga nel 1937 da Karel Čapek (1890-1938). Come in tutte le opere dello scrittore ceco che, tra le altre cose, ha creato il personaggio letterario del robot, il fantastico irrompe nella quotidianità con tutta la sua carica di devastazione, come purtroppo avviene in occasione di ogni pandemia imprevista e sconvolgente. Dopo un sofferto dialogo con pesanti toni da tragedia medievale tra tre appestati, il vanitoso consigliere di corte Sigelius, nel corso di una autoreferenziale intervista propagandistica, spiega a un giornalista la natura della pandemia in corso: la malattia infettiva morbus tschengi (dal nome del medico cinese che l’ha descritta per primo), trasmessa “da un agens ancora ignoto”, contagia le persone con più di 45 anni, si manifesta con l’insorgere di macchie bianche sul corpo e ha già portato alla morte “almeno cinque milioni di persone”. Legata alla cupa atmosfera della fine degli anni Trenta, La malattia bianca rappresenta molto più che la dissoluzione di una società, affrontando il complesso problema del legame tra pandemia e svolta autoritaria. Čapek cerca affannosamente un artificio letterario per combattere la vertiginosa ascesa della dittatura militare in un bellicoso paese limitrofo, ricorrendo a un sofisticato rovesciamento del tema della degenerazione della razza, visto che a venire colpiti dal nuovo morbo sono proprio gli uomini dalla pelle bianca.
Il caso dello scrittore ceco non è certo nuovo e, com’è noto, le epidemie hanno offerto ripetutamente, nella storia recente e più remota, lo spunto per raccontare il crollo delle società e la disperazione individuale di fronte all’improvvisa diffusione di un nemico subdolo e invisibile. Spesso portata dall’esterno da inconsapevoli untori, poi liquidati come capri espiatori, la pandemia si è dimostrata uno strumento letterario potente per disegnare mondi distopici attigui al nostro, senza dover inventare complesse società sviluppatesi dallo sfruttamento di mirabolanti scoperte scientifiche o in conseguenza di incredibili viaggi intergalattici. Spesso metafore di derive ideologiche e sociali, le epidemie sono state sfruttate da scrittori molto diversi tra loro, da Daniel Defoe ad Albert Camus, passando per Edgar Allan Poe, Alessandro Manzoni, Jack London e molti altri. Ma, nelle società occidentali, in tempi recenti le pandemie sono tristemente tornate di attualità anche come fenomeni reali, rendendo nuovamente attuali testi e pellicole di molti anni fa.
Non c’è troppo da meravigliarsi che uno scrittore come Karel Čapek, da sempre legato al tema del difficile rapporto tra scienza e potere, abbia sentito, nel 1937, l’esigenza di scrivere un’opera teatrale in cui l’epidemia si fa metafora delle preoccupanti pulsioni totalitarie della vicina Germania. Sintomatiche delle preoccupazioni di molti intellettuali cechi, dopo l’ascesa di Franco in Spagna e la generale militarizzazione europea, sono anche le illustrazioni, opera del fratello dell’autore, il pittore Josef Čapek, tratte dal ciclo Gli stivali del dittatore, anch’esso del 1937. Nella Malattia bianca il tema della contrapposizione tra dittatura e democrazia si fonde in modo originale con quello della diffusione incontrollata della pandemia e della lotta per il dominio del pianeta per sollevare un profondo e sostanziale interrogativo: è lecito sottoporre i potenti del mondo a un “ricatto pacifista”, negando loro la cura di una malattia spaventosa, a meno che non rinuncino alle guerre?
Gli stivali del dittatore
Va ricordato che Karel Čapek aveva scritto un primo “ciclo” di opere a carattere distopico tra il 1920 e il 1924, in cui scoperte di carattere scientifico-alchemico alteravano l’ordine naturale delle cose, provocando la rovina del mondo. Nella fortunatissima opera teatrale R.U.R. Rossum’s Universal Robots (1920), di recente pubblicata in una nuova traduzione da Marsilio, aveva presagito l’introduzione nel mercato dei robot (in realtà sotto forma di androidi) che avrebbero dovuto affrancare l’uomo dal lavoro, creando un neologismo, in verità coniato dal fratello Josef a partire dalla parola ceca robota (lavoro servile, fatica) destinato a un incredibile successo.Poco dopo i palcoscenici mondiali hanno accolto con favore anche Věc Makropolus(L’affare Makropulos, 1922), messo in scena con grande successo anche in Italia da Luca Ronconi, in cui la scoperta dell’elisir della lunga vita rappresenta in realtà un pretesto per indagare i problemi connessi al desiderio di liberare l’uomo dalla morte. Nello sperimentale romanzo-feulleiton Továrna na absolutno(La fabbrica dell’assoluto, 1922), di cui Voland ha appena proposto una nuova traduzione, protagonisti sono invece degli stupefacenti “carburatori” nucleari che producono come materiale di scarto nientemeno che l’assoluto, la divinità, con il conseguente stravolgimento di ogni valore umano. Questa serie è stata chiusa da Krakatit (Krakatite, 1924), che finalmente Miraggi ha presentato per la prima volta anche ai nostri lettori sanando uno dei maggiori debiti dell’editoria italiana. Quest’ultimo romanzo vede il febbrile protagonista Prokop, scopritore di un devastante esplosivo basato sulla fissione nucleare, alle prese con la concreta opportunità di poter dominare il mondo. Se in tutte queste opere l’unica possibile soluzione al conflitto era la distruzione della scoperta che aveva provocato lo stravolgimento dell’ordine e il conseguente ritorno alla vita “naturale”, molto più cupo sarà il finale del secondo ciclo di opere utopiste della seconda metà degli anni Trenta. Del romanzo 1936 Válka s mloky (La guerra delle salamandre), uno dei testi in assoluto più noti di Čapek, esistono varie edizioni della stessa traduzione italiana, particolarmente preziosa è quella del 1961, arricchita dalle curiose illustrazioni di Tono Zancaro. Il romanzo riprende in una nuova forma sperimentale la formula dei robot, dando vita però all’evoluzione di un nuovo alter ego dell’uomo dalle caratteristiche ridotte e alterate, ideale per essere sfruttato a fini lavorativi e bellici. Il fossile di una grande salamandra estinta, all’inizio erroneamente attribuito da Johann Jacob Scheuchzer, nel 1725, a “un uomo che fu testimone del Diluvio universale” offre a Čapek la straordinaria opportunità di analizzare il totale fallimento dell’uomo nel rapporto con questo essere dalla “natura golemica e diabolica” (G. Giudici), che lo priverà progressivamente di ogni spazio vitale.
La malattia bianca, pubblicata dalla rivista Sipario nel lontano 1966 in un numero speciale dedicato al teatro cecoslovacco e mai più riproposta in italiano, porta invece sul palcoscenico un insolito scontro tra le pulsioni totalitarie della società e il curioso tentativo di imporre l’utopia della pace. Il medico Galén, ennesimo nome “parlante” dell’opera di Čapek, è infatti l’unico in grado di curare la pandemia ma, in cambio del siero, pretende dai potenti del mondo l’impegno a rinunciare alla guerra (“E io non la darò finché… finché non mi prometteranno che non si ucciderà più”). L’irremovibilità del medico, in evidente contrasto con il suo giuramento, incontra comunque il netto rifiuto del dittatore: “Non possiamo mica permettere che un qualsiasi utopista c’imponga le sue condizioni!”.
In un’atmosfera di febbrile militarizzazione e fabbriche a pieno servizio dell’industria bellica, di produzione di gas tossici e proposte di rinchiudere i malati in campi di concentramento, un inquietante Maresciallo vuole realizzare la sua “missione superiore” nell’interesse del suo popolo, e sta per proclamare la guerra contro “quel piccolo, miserabile staterello che aveva creduto di potere impunemente provocare e offendere il nostro grande popolo”. Il contesto non può naturalmente non richiamare la contrapposizione tra la piccola Cecoslovacchia democratica e la Germania nazista, che da lì a poco avrebbe portato alla fallimentare Conferenza di Monaco, che Čapek ha commentato infatti con queste amare parole: “non ci hanno venduti, ci hanno dati in regalo”. Non stupisce dunque che La malattia bianca, in modo alquanto inconsueto rispetto alla produzione dell’autore ceco, si chiuda senza alcuna speranza: quando il Maresciallo malato sembra deciso a proclamare la pace, Galén resta schiacciato nella ressa mentre sta andando a portargli la medicina. Il passo indietro del dittatore è quindi impedito da una folla ottusa che grida “Un traditore di meno. Gloria al Maresciallo!”.
Se Krakatite è un romanzo-mondo, che attira il lettore in un vortice di temi e stili diversi, anche La malattia bianca, diviso in tre atti intitolati “Il Consigliere di Corte”, “Il barone Krüg” e “Il maresciallo”, è un’opera che osserva le vicende da punti di vista divergenti e con cambiamenti di scena repentini. I tre atti possono essere infatti letti come i frustranti incontri/scontri di questo “bambinone”, com’era scherzosamente chiamato Galén da giovane, con la scienza, la grande industria e lo stato militare, in un momento di evidente deformazione del funzionamento delle società moderne. E qui il Maresciallo, il grande imprenditore Krüg (dal tedesco Krieg, la guerra), lo scienziato Sigelius (dal tedesco Siege, la vittoria) e la folla ideologizzata testimoniano il fallimento di un’intera società, chiaramente modellata su quella tedesca, anche se in Čapek non mancano mai i riferimenti al modello originale delle dittature degli anni Trenta, il fascismo italiano. Con grande gusto l’autore ceco si sofferma in particolare sulla malleabilità della scienza di fronte alle pulsioni totalitarie, offrendo una mordace satira del servilismo e sciovinismo di quelle classi intellettuali che, in un articolo, ha definito “prostitute dei regimi contingenti e delle loro ideologie”, vendutesi per “un piatto di lenticchie”. Ciò che sta a cuore all’autore è infatti il confuso legame tra populismo, potere e malattia, che tristemente vediamo all’opera anche nel tempo presente.
A questo piano della “grande storia” si alterna la storia privata di una famiglia normale, grazie alla quale l’autore, attraverso il carrierismo del padre, può rappresentare la pandemia anche come bieca occasione di guadagno economico e sociale. Non a caso alla fine proprio il figlio sarà uno dei capi della folla che provoca la morte di Galén, questa sorta di Don Chisciotte dell’epoca totalitaria. Figura dai tratti di un messia, obiettore di coscienza a qualsiasi costo, quest’ultimo è un cittadino greco naturalizzato, ex assistente universitario, ora medico della mutua per via della sua origine sospetta, non è un grande arringatore di folle, anzi spesso si limita a ripetere frasi semplici («ma davvero non è possibile»), e si comporta come uno straniero che osserva, suo malgrado, una società malata. La sua scoperta del siero permette a Čapek di sviluppare il tema del singolo che tiene in scacco l’intera umanità: nella prefazione ha ricordato che era stato un amico dottore a suggerirgli l’idea di un medico che scopre nuovi raggi potentissimi in grado di distruggere i tumori, cosa che dà presto allo scienziato un potere assoluto. Quello della responsabilità della scienza è del resto un tema che Čapek ha affrontato ripetutamente, in quest’opera rovesciando l’assunto di Krakatite: se lì era stato tratteggiato l’angosciante dilemma interiore di chi potrebbe diventare dittatore assoluto del mondo, qui è invece un medico che cerca di utilizzare il suo potere per il bene dell’umanità intera.
Se nella versione manoscritta dell’opera il medico si chiamava Herzfeld ed era ebreo, a testimonianza della critica espressa nella prefazione (“non più l’uomo, ma la classe sociale, lo stato, la nazione o la razza è ora portatrice di tutti i diritti”), nella versione definitiva il rimando è stato spostato dall’autore verso la cultura greca. Com’era già avvenuto in R.U.R. e Krakatite, la perdita dell’eredità classica segna infatti, nella nostra storia e nella nostra cultura, una cesura di tali proporzioni da spalancare la strada alla barbarie. L’ingenuo tentativo di Galén di sfruttare l’influenza sociale delle élite per ottenere la pace a ogni costo, contrapponendosi al vero dittatore ed ergendosi a medico-dittatore e fanatico della pace, termina però con un completo fallimento. Come purtroppo vediamo anche ai giorni nostri, conoscere i sintomi di una malattia, come a volte la letteratura è in grado di fare con grande anticipo rispetto alla scienza, non significa certo aver trovato una cura. Da questo punto di vista Galén è stato quindi giustamente considerato la «prima vittima della Seconda guerra mondiale».
Come spesso avviene nel caso delle opere letterarie dense e polisemiche, anche La malattia bianca assume oggi una serie di nuovi significati e si colloca in modo originale nella linea di opere letterarie centrate sulle pandemie che abbiamo tratteggiato. L’intera opera di Karel Čapek è infatti a lungo rimasta nell’ombra di una precisa linea evolutiva della distopia che, per semplificare, viene di solito descritta lungo la direttrice Wells-Zamjatin-Huxley-Orwell. Lo sperimentalismo con i generi letterari, il rifiuto del finale distopico e la mancata descrizione della società del futuro, collocano di per sé l’opera di Čapek in una posizione diversa. Anche se naturalmente non sono pochi i punti di contatto con molte importanti distopie della cultura occidentale, merita qui di essere citato almeno il film Vita futura (1936), con sceneggiatura di H.G. Wells, in cui un mondo distopico sconvolto dalla seconda guerra mondiale è attraversato in un lontano futuro da un’epidemia devastante («la piaga errante»).
Va inoltre ricordato che La malattia bianca rappresenta per Karel Čapek un ritorno al teatro dopo una pausa di vari anni, legato evidentemente alla necessità di far tuonare nuovamente la sua voce sul palcoscenico, nella sua concezione dello spazio teatrale come un pulpito da cui ammonire l’umanità. Le prime notizie su una nuova opera teatrale risalgono al dicembre del 1936, e il testo è stato pubblicato e messo in scena per la prima volta, a Praga e a Brno, nel gennaio del 1937. La rappresentazione ha suscitato, anche per l’attualità internazionale del tema, un’eco notevole, seguita poi dal conferimento del premio di stato per la letteratura. Uno dei grandi promotori della letteratura ceca all’estero nel periodo tra le due guerre, Max Brod, ne ha subito predetto il sicuro successo internazionale e Thomas Mann ha poi parlato di “successo trionfale” e di una fusione di elementi fantastici e simboli realizzata “con la maggiore vitalità e plasticità possibili”. Meno entusiasta è stato Karel Čapek rispetto alla messa in scena londinese del 1938 (con il titolo Power and Glory), in cui il regista ha deciso di far recitare i ruoli del dottor Galén e del Maresciallo allo stesso attore. Nella rassegnata riflessione affidata a una lettera inviata al Manchster Guardian, Čapek, pure avvezzo al continuo fraintendimento delle sue intenzioni, si è rammaricato della stravaganza di alcuni registi, paragonando l’intervento sulla propria opera a una rappresentazione in cui Otello e Desdemona venissero impersonati dallo stesso attore.
Senz’altro con maggiore interesse deve avere invece accolto la riuscita trasposizione cinematografica, realizzata in tempi brevissimi con gli stessi attori della messa in scena teatrale, anche se con un’importante modifica del finale: il Maresciallo infatti firma la pace e Galén, prima di morire, lascia a un collega la formula della medicina (il film si può vedere sul canale dei classici cechi: https://www.youtube.com/watch?v=HJMUIBEzYnI). La prima proiezione ha avuto luogo il 21 dicembre del 1937 ed è stata seguita, due giorni dopo, dalla vibrante protesta dell’ambasciata tedesca. Non c’è quindi da meravigliarsi se, dopo la conferenza di Monaco, nel novembre del 1938, il film sia stato immediatamente bandito dalle sale cinematografiche, anche se per fortuna, grazie a una copia portata all’estero, siano state poi prodotte le versioni francese e inglese.
Il tentativo di Karel Čapek di richiamare l’attenzione sui cambiamenti antropologici in atto nelle società occidentali e impedire la caduta della Cecoslovacchia era ovviamente destinato al fallimento, come hanno da lì a poco sancito le lugubri parole di Chamberlain nel suo discorso Peace for our Time, in cui, lasciando mano libera a Hitler, rifiutava la guerra “per una lite in un paese lontano, di cui non si sapeva niente”. La morte di Čapek, che ha assunto nel contesto ceco una chiara valenza simbolica, è apparsa qualche settimana dopo, davvero come la fine di un’epoca, anche se forse ha evitato all’autore una fine ancora peggiore. Qualche mese dopo infatti il fratello Josef, uno dei pittori cechi più significativi della prima metà del XX secolo, sarebbe stato arrestato e trascinato nei campi di Dachau, Buchenwald e Sachsenhausen, per morire poi a Bergen-Belsen poche settimane prima della fine della guerra.
Come dimostra la sensazione di assoluto pessimismo con cui termina La malattia bianca, in Karel Čapek si era indebolita la fiducia nella gente comune e nella reale possibilità di fermare l’avanzare del totalitarismo. Anche se la situazione storica è oggi completamente diversa, si tratta di temi tornati di grande attualità ed è sempre più necessario tornare a interrogarsi su quali siano i rapporti tra potere, populismo, fanatismo e pandemia. Il grande potere della letteratura è in fondo proprio quello di anticipare molti problemi prima della loro esplosione e Čapek, negli anni Venti e Trenta, ha sollevato delle questioni nodali che hanno poi angosciato l’immaginario delle nostre culture per tutto il XX secolo. Nel 1937, agli occhi di un autore ceco sulla soglia di una catastrofe che sta per inghiottire tutto il mondo, la risposta è tristemente univoca: nemmeno una pandemia è in grado di bloccare la deriva militarista della società europea e, una volta linciato Galén, il corteo prosegue urlando i suoi triti slogan, “Viva la guerra! Viva il Maresciallo!”.
Karel Čapek (Malé Svatoňovice 1890 – Praga 1938), giornalista, drammaturgo e narratore, è stato uno dei maggiori scrittori cechi del Novecento ed è stato ripetutamente tradotto in italiano fin dagli anni Venti. Grande sperimentatore di nuove forme e generi letterari, ha affrontato nella sua opera temi di grande attualità: l’intelligenza artificiale, l’energia atomica, la diffusione di epidemie etc. Deve la sua consacrazione internazionale all’opera teatrale R.U.R. Rossum’s Universal Robots (1920), che ha introdotto nella cultura mondiale il termine “robot”. Molto noti sono anche l’opera teatrale L’affare Makropulos (1922), i Racconti da una e dall’altra tasca (1929) e i romanzi La fabbrica dell’assoluto (1922), Krakatite (1924) e La guerra delle salamandre (1936).
L’incubo dello scienziato sulla forza della sua scoperta
Gentili lettori, è davvero portentoso come l’anno scorso un piccolo ma valoroso editore abbia avuto l’arguzia di pubblicare un libro, “dimenticato” per novantaquattro anni, in corrispondenza di un discorso mediatico focalizzato sull’influenza della scienza nella vita politica e sociale del paese, quando proprio quel libro, “Krakatite” di Karel Čapek, ha fatto della responsabilità morale dello scienziato il fulcro della narrazione. In assonanza con “I fisici” di Friedrich Dürrenmatt, che lo scrittore svizzero compose nel 1959 consacrando nell’immaginario collettivo la figura di Möbius, un fisico che aveva scoperto una formula scientifica universale capace di configurare tutte le scoperte, Čapek crea Prokop e assieme a lui un universo morale, fantasmagorico, un sogno come porta conoscitiva e creativa. Prokop è un chimico geniale che ha sintetizzato la krakatite, una polverina bianca con un enorme potenziale esplosivo reso instabile dalle onde elettromagnetiche. A partire da queste premesse, lo scrittore ceco teorizza il rapporto di responsabilità tra lo scienziato, la creazione e il suo eventuale impiego a scopi distruttivi. Krakatite, nella traduzione cristallina di Alessandro Catalano, esprime un conflitto principalmente all’interno del protagonista, costringendolo in una serie di mirabolanti avventure in cui l’elemento comico-grottesco allevia quel senso d’impotenza dell’uomo alle prese con le convenzioni e le imposizioni del potere.
Čapek soleva dire che l’arte non dovesse mai essere al servizio della forza e forse questa è la spinta più illuminante della narrazione. La completa libertà del suo protagonista, il suo affrancamento dall’ideale di gloria, di ricchezza, la sua distanza dalle logiche del potere politico. Il forte senso di giustizia sociale che permea l’umanità di Prokop gli impedisce di cedere anche quando si tratta dell’amore. Saranno tre donne, principalmente, a costituire il tessuto sentimentale della storia; tre differenti modi in cui il chimico sperimenterà la sua lacerazione, sempre pervasa da incubi freudiani che non faranno altro che offrirsi come metafora della forza inconscia insita nell’uomo e nella società. Prokop è l’essenza dell’instabile, l’esplosione rimandata, l’energia potenziale pronta a manifestarsi. Čapek ne rimanda la visionarietà nell’uso di una lingua che irrompe nel fantastico così come la realtà prende la via del racconto fiabesco pur mantenendo le sue coordinate di tangibilità. Gli stili e i generi che seppe mescolare corroborano il suo sperimentalismo. Gli elementi del romanzo d’avventura, del giallo, del melodramma creano suggestioni capaci di generare a loro volta ulteriori significazioni. «Chi pensa all’essenza suprema distoglie lo sguardo dalle persone. Tu invece le aiuterai», ed è il dialogo col Creatore, con quella forza arcaica contro cui è impossibile salvarsi.
Prokop era destinato a fare cose grandi ma le rifiutò, perché era il custode delle cose piccole, chiuse nello scrigno carnale di ogni vita.
I lampi illuminavano l’orizzonte con ampie fiammate gialle, ma la tempesta salvifica non si era ancora scatenata…
Krakatite, Karel Čapek, Miraggi, traduzione di Angela Alessandri, postfazione di Alessandro Catalano. Distopico, fantascientifico, profetico, soprattutto per quel che concerne i rischi e i pericoli della disumanizzazione del progresso scientifico quando troppo stretto si fa il connubio con una visione utilitaristica e intrecciata al mero profitto, il romanzo, ispiratore di due film, il primo dei quali fu definito nell’immediato secondo dopoguerra, per la precisione nel millenovecentocinquantuno, appena uscito negli USA, tre anni dopo il debutto in patria, dal New York Times anche come un’orazione stridente per la pace, che ha novantasei anni ed è più attuale che mai, dello scrittore, giornalista e drammaturgo ceco, narra la storia di un dottore che possiede la formula per il più deflagrante di tutti gli esplosivi, ma non quella per la pace o la felicità, e… Imperdibile.
Credo che tutti noi negli anni della scuola abbiamo avuto prima o poi occasione di ascoltare l’imprescindibile lezione sul finale de La coscienza di Zeno, in cui il nevrotico protagonista immagina un individuo ancora più nevrotico che inventa un ordigno esplosivo dalla potenza distruttiva inimmaginabile e un terzo individuo (forse più nevrotico degli altri due, forse tutto sommato più saggio nella misantropia radicale) che lo utilizza per polverizzare il pianeta intero. L’anno successivo alla pubblicazione del capolavoro di Svevo, Karel Čapek, figura fondamentale nella fantascienza della prima metà del novecento (Darko Suvin lo definisce addirittura “lo scrittore di fantascienza in assoluto più significativo tra le due guerre”) prende il secondo di questi personaggi e ci costruisce attorno un intero romanzo tutto giocato sulla soglia della distruzione totale.
Krakatite, tradotto per la prima volta in Italia e presentato da Miraggi in una bella edizione corredata da illustrazioni di gusto futurista che ricordano i poster Agit-Prop di Vladimir Majakovskij, è un’opera dalla forma e dai contenuti complessi. La storia di Prokop, chimico geniale e afflitto da un esaurimento nervoso cronico è un ibrido, instabile come la materia esplosiva che le dà il titolo, di romanzo picaresco, romance, fantascienza e allegoria. La scrittura oscilla tra un distacco denotativo pseudoscientifico, sperimentalismo e lirismo, faticando quasi a star dietro alle avventure senza fine del protagonista. Inventore dell’esplosivo definitivo, capace di liberare l’energia racchiusa nella materia in esplosioni devastanti, e per questo al centro di un intricato complotto internazionale, Prokop agisce in maniera spesso incomprensibile, muovendosi più che altro per spinta di violente passioni amorose che lo lasciano puntualmente in fin di vita. Non a caso, la quarta di copertina definisce Krakatite “il libro dell’amore atomico”, sottolineando come i sentimenti dell’instabile protagonista siano capaci di scatenare detonazioni non meno pericolose di quelle derivate dai prodotti chimici. C’è una probabile nota autobiografica nella centralità dei rapporti amorosi sui quali Čapek indugia ossessivamente. Come nota Alessandro Catalano nella postfazione, infatti, l’autore era all’epoca diviso tra l’amore per due donne diversissime che, unito a dei problemi di salute, gli causò una seria crisi nervosa, chiaramente ravvisabile nella follia inarrestabile del protagonista.
Ma forse né le esplosioni né l’amore sono davvero il centro della narrazione tanto surreale quanto torrenziale di Čapek. La riflessione sul potenziale distruttivo (e auto-distruttivo) dell’umanità, comprese le sue possibili declinazioni sentimentali, infatti, è sempre inserita all’interno di una ben precisa struttura sociopolitica che sembra avere un effetto decisivo sull’evoluzione della storia. Ognuna delle tappe del delirante viaggio sentimentale e chimico di Prokop include anche un ritratto compiuto delle diverse realtà sociali: quella rurale, quasi bucolica, della giovane e ingenua Anči, quella dittatoriale e soffocante della monarchia di Balttin (luogo del più travolgente e doloroso degli amori raccontati nel romanzo) e quella dell’organizzazione rivoluzionaria, dove l’afflato libertario si volge alle possibilità più oscure. In definitiva, Krakatite è un romanzo impossibile da incasellare, che pare sfuggire da tutte le parti e cambiare forma ogni volta che si cerca di etichettarlo. Una storia vulcanica come la caldera dalla quale prende il nome, caotica, che lancia uno sguardo sull’umanità sempre diviso tra la derisione cinica e la compassione dolorosa.
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