Gli sbruffoni, i vanesi, o qualcosa di simile: questa incertezza semantica ha giustamente spinto -come ci informa l’ottima traduttrice di questi racconti di Hrabal, Barbara Zane- a optare per il titolo originale in lingua ceca, da leggersi con l’accento sulla vocale finale. Pabitelé.
Dico subito che i racconti che costituiscono questa raccolta possiedono un incanto speciale. Catturano il lettore non solo per la varia umanità che sa raccontarci Hrabal, per certe situazioni grottesche, ridicole, spesso profondamente comiche, ma anche per le abilità e variazioni di stile di cui fa sfoggio l’autore passando da un racconto all’altro.
Per esempio il primo racconto, che ci restituisce il mondo delle fonderie, il lavoro pesante e rischioso con i carrelli, i metalli, la mensa interna, il personaggio della vivandiera, prossima a partorire ma che forse rimarrà ragazza madre- tutto questo contesto trova la sua forma narrativa soprattutto attraverso le battute dei dialoghi. Il racconto è costruito tutto con le conversazioni tra i personaggi: una dimensione sonora dunque, giacché spesso le battute sono secche, enfatizzate, a volte urlate o ripetute per i rumori dei macchinari della fonderia.
Il racconto successivo, quello dell’anziano notaio, è qualcosa di strabiliante: dopo aver descritto l’ufficio (ricordo che in gioventù Hrabal aveva fatto pratica presso uno studio notarile), l’autore crea una situazione antropologicamente interessante: riceve una coppia che viene a Praga da un paese vicino; i due si lamentano della vita monotona del villaggio rispetto alla città, ma raccontano storie boccaccesche che lì avvengono, tali da far arrossire la segretaria del notaio, che la osserva tutto ringalluzzito dai racconti pruriginosi dei due campagnoli. È a questo punto che Hrabal ricorre a uno scarto di stile: il notaio esce dallo studio e, passeggiando per il lungofiume, vede (e il lettore con lui) tutto riflesso e sdoppiato al rovescio dalla superficie dell’acqua. Così, tra le tante immagini, un cavallo si abbevera dal suo muso e due ciclisti in tandem pedalano sulle ruote rovesciate del loro mezzo. (Quest’ultima immagine è stata opportunamente scelta dal grafico della casa editrice Miraggi per la copertina del libro).
Il terzo racconto, quello della macellaia che fa la civetta con gli assicuratori e del marito geloso che alla fine cede alle pressioni di uno di loro e acquista una tomba nel cimitero di Praga accanto a quella di un poeta, è qualcosa di straordinario e non mi dilungo più di tanto.
Scritte con uno stile originalissimo, le storie che compongono questa raccolta scaturiscono da una grande passione per il raccontare, quasi da un’interna e vitale necessità: sono nel loro piccolo, tanti pezzi di bravura, realizzati con grande maestria.
Hrabal è infatti un maestro. Alla sua cifra narrativa -l’ “ironia praghese”
(come lui stesso la definiva: una sorta di commistione tra drammaticità e umorismo)- va aggiunta una speciale dimensione visiva della scrittura. Nell’ampiezza del racconto (e lo riscontriamo nella raccolta “Pabitele”), forse più che nei suoi romanzi più noti, la scrittura trascende infatti i limiti della parola scritta e si propone al lettore come una sequenza di descrizioni visive (Vedi il racconto del notaio). Chi legge ha una percezione sofisticata: scorre parole e pagine scritte e vede immagini, e su questo aspetto, come sappiamo, i formalisti russi avevano già da tempo sviluppato le loro analisi.
Non perdete il piacere di cogliere con la vostra lettura le gemme che l’autore sa confezionare, le sequenze cinematografiche, divertentissime, quasi delle comiche del cinema muto (tra tutte, le pagine che descrivono le reazioni in sordina del marito della macellaia, nel terzo racconto, sono irresistibili).
Questo volume, oltre a rendere omaggio a uno dei maggiori autori della letteratura europea del ‘900, ci offre dunque un piacere e un arricchimento impagabili; i tanti personaggi, un mondo di umanità ormai perduto, sono descritti da Hrabal nelle loro fragilità, nei loro aspetti grotteschi, forse messi un po’ alla berlina ma sempre con profondissimo, umanissimo amore. Stesso profondissimo e nostalgico amore che Hrabal ha sempre nutrito per la sua Praga, qui restituita dal dopoguerra ai primi anni ’60, nei dettagli anche toponomastici, (le piazze, le strade che dopo la guerra hanno cambiato nome, le farmacie, le sale da ballo, il cimitero) nel clima sociale, ma soprattutto nella dimensione umana dei suoi personaggi, dei loro mestieri, delle loro aspirazioni e delle loro vanità.
Luca Ragagnin sta per arrivare in libreria con il nuovo volume dedicato a NickDrake «Può farci riflettere sulla funzione dell’arte odierna in un mondo che va in fretta».
Figura poetica e tragica del folk inglese tra gli anni Sessanta e Settanta, Nick Drake ci ha lasciato tre dischi meravigliosi, di cui i posteri si sono accorti solo molto tempo dopo la sua morte, avvenuta nel 1974 a 26 anni per un’overdose di antidepressivi. Di lui esiste solo un video di pochi secondi, ripreso di spalle a un festival, in cui si allontana facendo dieci passi. «Non siamo nemmeno sicuri che sia Drake, anche se la figura alta e magra sembra proprio la sua», dice Luca Ragagnin, scrittore torinese e «complice di parole» dei Subsonica, che all’artista britannico ha dedicato un nuovo libro che prende spunto e titolo proprio da quel video, I dieci passi di Nick Drake, in arrivo il 28 gennaio per Miraggi. Una creatura letteraria ibrida, affascinante, né biografia né romanzo, ma entrambe le cose. Con due voci narranti: la prima del cantante e la seconda … di chi è la seconda?
«Si potrebbe pensare che sia la mia, ma non è così. È una voce incorporea che mi serviva per le considerazioni che volevo fare sull’artista puro che si sottrae alla società dello spettacolo. Ma è anche una voce che si muove in una dimensione onirica, seguendo i dieci passi del video, ossessionata da questo cantante che – in un’epoca in cui la musica faceva grandi numeri – decise di rimanere indietro: per la sua mente, la sua indole, ancor prima che per la malattia schizofrenica».
Perché questa storia merita di essere raccontata nel 2026?
«Per l’amore enorme che provo per lui da decenni. E perché credo che la sua esperienza possa offrire un gancio per ragionare su alcuni aspetti della funzione dell’arte odierna, in un mondo ormai privo di attenzione, dove c’è una fretta enorme nella fruizione di tutto».
Un Nick Drake oggi che fine avrebbe fatto?
«I problemi che trovò all’epoca si sarebbero moltiplicati, con la differenza che forse non avrebbe trovato un Joe Boyd, il produttore che lo sostenne, produsse i suoi dischi e ottenne dalla Island la promessa che non sarebbero mai usciti di catalogo, nonostante le poche vendite. Probabilmente non avremmo la sua musica: se hai un motore diesel, oggi nessuno ti aspetta».
La parte biografica è tutta attendibile o ha inserito elementi di fiction?
«Le linee della vita sono quelle reali, compresi aneddoti curiosi come l’incontro in Africa con i Rolling Stones e il loro caravanserraglio. A essere inventati sono i dialoghi. Lì mi sono concesso le licenze maggiori, per esempio immaginando un incontro tra Nick Drake e Anthony Phillips dei primi Genesis, che aveva paura del palco e suonava seduto. Drake aprì davvero un loro concerto e ho pensato a un dialogo tra questi due artisti timidi».
Il libro è dedicato a Max Casacci, «mio fratello che sai la musica».
«Ci siamo conosciuti poco più che bambini all’oratorio della Crocetta. A 15 anni ascoltavo già tanta musica, ad alto volume, con le finestre aperte. Max e gli altri amici mi venivano a trovare. E visto che stavo al pianterreno, entravano direttamente dalla finestra. Poi ne abbiamo passate tante assieme, attraversando la stagione del prog e della new wave, condividendo sempre dischi e libri, senza mai perderci».
Finendo anche a collaborare nei Subsonica. Qual è il suo ruolo?
«Mi è piaciuta la formula che abbiamo usato per il primo disco e abbiamo tenuto empre quella: complice di parole. Una via di mezzo tra il lavoro di editing e la scrittura assoluta».
C’è qualche canzone in cui è stato più complice di altre?
«Con i Subsonica si passa attraverso un numero tale di stesure e re-impasti che alla fine è difficile – e non ha nemmeno senso – dire chi abbia scritto cosa. Tra l’altro, avviene quasi sempre a sei mani, con Max e Samuel. Se devo indicare un brano scelgo Come se, in cui ci fu un gran lavoro di scrittura con Samuel. Un titolo simbolico, visto che è la prima traccia del primo disco».
Da insider, cosa ci può dire dell’imminente festa per il trentennale della band?
«Nulla più di quello che è già stato detto. Sarà bella ricca, con la mostra, i concerti alle Ogr e appuntamenti sparsi per la città in cui sarò coinvolto anch’io».
E del nuovo album che uscirà in primavera?
«Che è ottimo. Sono già uscite due tracce, ma i singoli sono sempre un discorso a parte: parecchi altri brani dentro l’album sorprenderanno i fan».
Invece quali sono tre canzoni di Nick Drake che tutti dovrebbero conoscere e perché?
«Solo tre? Di sicuro River Man, con la sua orchestrazione fantastica; Black Eyed Dog, una sorta di mantra blues dove si parla di un “cane nero” che per me è un riferimento alla malattia; e poi Pink Moon» title-track dell’omonimo album finale, incisa di notte, da solo con la chitarra».
1991-2025 è l’intervallo di tempo che è stato necessario
per vedere Close to the knives. A memoir of disintegration di Da-vid Wojnarowicz (1954-1992) tradotto in italiano – magistralmente, da Chiara Correndo – e pubblicato per i tipi di una coraggiosa piccola casa editrice piemontese. Sappiamo che i tempi della ricezione sono accidentati e che in alcuni casi la contingenza gioca un ruolo di necessità. Ep-pure ci sono delle ragioni profon-de legate alla leggibilità di questo libro, che possono spiegare un ta-le ritardo nella ricezione. Il libro è infatti una composizione di te-sti molto eterogenei e di forme di scrittura alcune volte giornali-stico-pamphlettistiche, altre vol-te sovversive delle consuetudini (lunghi brani quasi privi di punteggiatura, ma così poeticamente efficaci); altre volte è puro par-lato nella veste di interviste ad amici registrate e poi sbobinate. Sì, un memoir come annuncia il sottotitolo. E un memoir – am-messo che una autobiografia lo sia – non è mai solo autobiografico, ma racconta una vita in un contesto. È un momento di autoriflessione individuale, intima, però intriso di effetti e di effetti che “fanno mondo” (per usa-re una bella espressione di Liana Borghi).
Siamo nella New York alla fi-ne degli anni settanta del secolo passato e un ragazzo di periferia, uno scappato di casa, scacciato, per l’esattezza, si aggira nei margini. Ha scelto la vita di strada, di passare le proprie not-ti a drogarsi e fare sesso con uomini sconosciuti negli spazi sor-didi dei capannoni del porto, tra rifiuti di ogni tipo, sotto la pioggia scrosciante. Ma ha scelto anche l’arte – “La mia prima macchina fotografica era ruba-ta” – diventando un testimone chiave del suo tempo e dell’emergenza dell’aids: tra terapie a ba-se di tifo per combatterne i sintomi, intrugli di feci, farmaci che ti uccidevano prima che lo facesse la malattia stessa, il libro è colmo di rabbia contro gli Stati Uniti, contro il reaganismo e contro la chiesa cattolica americana, non (?) solo per il modo in cui questi hanno affrontato quella crisi, ma per l’impianto ideologico sotteso a tale atteggiamento.
Leggendo Wojnarowicz com-prendiamo che tale modalità era coessenziale a un patto di lunga data tra neoliberismo economico e oscurantismo sociale. Un programma, un senso comune nuovo, che doveva soppiantare le aspirazioni emancipatorie dei due decenni precedenti, che si andavano perdendo, anche ne-gli Stati Uniti, tra ritiro nel pri-vato e dipendenze. Una visione manichea della società, in cui gli esclusi dalla “grazia” dovevano fare una brutta fine, perché il fallimento è di per sé la condanna di una colpa.
Nulla di nuovo, forse. Un fi-lone importante della letteratura americana, dalla beat generation a William Burroughs, si è a lungo esercitato in una decostruzione dei miti fondativi del-la cultura bianca, eterosessista, capitalista e baciapile america-na. Wojnarowicz lo fa anch’egli con gli strumenti della scrittura (benché all’epoca fosse considerato per lo più un fotografo e uno sceneggiatore), ma lo fa con i modi incarnati di una narrazione ravvicinata, dal di dentro di un processo di disintegrazione e di morte dovuta alla malattia. Ci mostra come le storie che la politica racconta, le maledette “narrazioni”, sono strumenti di regolazione sociale, di distribuzione di privilegi (primo tra tutti il “privilegio” di avere una cura almeno la ricerca di una cura). Dalla lettura emergono altri aspetti della disintegrazione evocata nel sottotitolo. Da un lato, l’idea è connessa con la successi-va ricerca “queer” di un dissolvi-mento delle identità e del soggetto sessuato e di genere. Dall’altro ha una radice mistica, panteistica, fusionale: “Se un tempo mi sentivo intensamente estraneo, ora è più la sensazione di immergermi in una pozza di acqua tiepida e l’acqua che mi circonda è aria, respiro, la vita stessa”. Chiunque abbia ricevuto una diagnosi, come si dice “seria”, sa che questo è un evento, qualcosa che modifica i paradigmi e la scala dei valori. In alcuni casi, accelera, comprime il tempo, fa sì che esso venga vissuto in tutto il suo senso, o almeno al massimo del suo senso. Queste trasformazioni sono indici di ciò che si può definire la “buona” disintegrazione, a cui questo libro può educarci.
Ci sono state anche altre ragioni della non leggibilità di questo testo – almeno fino a qualche tempo fa e almeno nei contesti Lgbtiq+, per quanto Wojnarowicz sia citato nel seminale volume di Ann Cvetkovich, An archive of feelings tra gli iniziatori delle politiche queer e tra i fondatori di un’etica degli affetti queer attraverso il suo lavoro di fotografo e filmmaker – finora assente dai nostri scaffali. Eppure Wojnarowicz vi stende letteralmente il programma dell’attivismo hiv/queer degli anni ottanta e novanta: sua è l’idea di spargere le ceneri delle vitti-me dell’aids davanti agli edifici delle Istituzioni colpevoli di negligenza, negazione e oppressione delle persone malate; sua è la rivendicazione della “memorabilità” delle vite precarie (qui il de-bito di Judith Butler mi pare evi-dente e mai negato). Insomma, quello che ha fatto Act Up è figlio delle idee dell’autore, ma an-che della sua stessa pratica artisti-ca e performativa. Eppure, solo ora ci è arrivato.
Il successo delle terapie haart (Highly Active AntiRetroviral Therapy) attestato alla fine de-gli anni novanta, pur mantenendo intatto il regime dello stigma, fatto di paura e vergogna, ren-deva le persone affette da hiv e con il privilegio di accedervi, dei sopravvissuti e non più dei con-dannati. Si poteva iniziare a par-lare di “persone che vivono con l’hiv”. Si iniziava a sollevare il fumo della negazione e del diniego. Più di recente, grazie soprattutto alla dimostrazione scienti-fica che “U=U”, ovvero che un virus non rintracciabile rende la persona che lo porta incapace di trasmetterlo, il velo dello stigma si è ridotto e, soprattutto, una memoria (e quindi un memoir di cosa siano stati quelli anni) è oggi più accessibile, perché forse fa meno male. Oggi, abbiamo se non gli strumenti, quantomeno la possibilità di riprenderci quel pezzo di storia dimenticata e far fruttare la sua disintegrazione.
«E così la rivoluzione è rimandata a tempo indeterminato». «Già» dissi, infilandomi l’ancia in bocca. «Per motivi tecnici, no?».
Questo scambio di battute rappresenta il fulminante incipit del romanzo I vigliacchi di Josef Škvorecký (Miraggi 2025, pp. 480, euro 26, prima edizione del 1958), bel botta e risposta tra il trombettista e il sassofonista tenore della jazz band di una cittadina cecoslovacca sospesa tra guerra e pace, liberazione e rivoluzione.
Ecco di che pasta è fatto un vero racconto jazz. Kazuo Ishiguro – uno che di letteratura dovrebbe intendersene- ha dichiarato al New York Times: «Non ho mai letto un buon romanzo sul jazz», poi continua censurando Jack Kerouac ed elogiando A sud del confine, a ovest del sole (1992) del suo connazionale Haruki Murakami. Un po’ poco per una musica che ha solcato da protagonista il Novecento. Gli autori che hanno nobilitato il jazz portano nomi altisonanti: Francis Scott Fitzgerald.
Julio Cortázar, Ishmael Reed, Michael Ondaatje, Geoff Dyer, il Nobel per la letteratura Toni Morrison. Di jazz è intriso il filone noir di autori adorati dalla critica come Cornell Woolrich, Jean-Claude Izzo o James Ellroy.
Adesso nel quadro della grande narrativa jazz entra di diritto Škvorecký, che in Italia fino a pochi anni fa avremmo contemplato solo per la novella Il sax basso (1967, edizione Adelphi 1993, fuori catalogo).
PAGINE Una nuova traduzione dal ceco di Alessandro De Vito fa finalmente risplendere anche I vigliacchi di Škvorecký: un romanzo intenso, pubblicato da Rizzoli nel 1969 e poi abbandonato al suo destino. Adesso prende posto al centro della miglior letteratura jazz.
La trama: attraverso lo sguardo di Danny, sax tenore della jazz band, protagonista e alter ego dell’autore, rivivono gli ultimi giorni della seconda guerra mondiale. Il conflitto, la resistenza, la rivoluzione, l’amore, le pulsioni sessuali e le inquietudini adolescenziali o esistenziali, la morale borghese, la patria, l’onore, l’amicizia, la religione cattolica… Tutto, ogni convenzione o potere costituito è visto con gli occhi disincantati di Danny che nel momento in cui si consuma lo snodo più drammatico del Novecento ha solo due cose per la testa: le donne e il jazz. Un dualismo altalenante, dove l’amore per Irena (e molte altre ragazze: dice Danny «l’amavo in mancanza di mercanzia migliore») cede spesso il passo alla musica.
Il jazz diventa senso e motore della vita, unico argomento che in tutto il libro rimane, se vogliamo, serio. Il resto passa attraverso un intenso processo di dissacrazione, con pagine divertentissime che raccontano ora le schermaglie d’amore ora le esercitazioni dell’improvvisato esercito di liberazione cecoslovacco. Chiese, partiti, scuole e istituzioni borghesi di ogni genere vengono bonariamente ridicolizzati dall’autore e ovviamente ricambiano. Danny è il fratello maggiore del Giovane Holden (1951): non solo perché ideato nel 1948 (anche se pubblicato dieci anni dopo), ma soprattutto in quanto punto focale di un groviglio di temi come amore, arte, guerra, morte e rivoluzione non semplici da maneggiare. Škvorecký danza su questi macigni con la grazia di Danny al sassofono.
Il confronto con Holden pare squilibrato perché Danny – rispetto al primo – si trova controvoglia a fronteggiare i tragici eventi della storia; proviamo allora a immaginare un parallelo con un altro personaggio emanato da uno scrittore europeo immerso nello stesso tema come il Beppe Fenoglio di Una questione privata (1963). Il protagonista è un ragazzo alle prese con la resistenza negli ultimi mesi del conflitto, studia l’inglese, ama la letteratura americana, il jazz e deve sciogliere il dubbio d’amore che lo attanaglia. Tante somiglianze ma esiti diversissimi: l’eroe di Fenoglio rimane austeramente piemontese e non abbandona mai il senso della «missione resistenziale» da compiere, le sue inquietudini sono puro male di vivere. Danny invece semina confusione, sottigliezze esistenziali. Tra i due il più americano è forse il Milton di Fenoglio che rimane comunque duro, mentre Danny riassume in sé tutte le contraddizioni, i pensieri alti e bassi e i sofismi della società europea di fronte all’inabissamento finale senza riscatto tra milioni di morti e cumuli di macerie.
GLI OTTO GIORNI L’aspetto cronologico della storia riveste un ruolo primario: lo si deduce dai titoli dei capitoli che scandiscono in otto giorni l’arco narrativo tra il 4 e l’11 maggio. La fine della guerra. Ragioniamo sulle date: il 28 aprile è stato fucilato il «coraggiosissimo» duce degli italiani mentre tenta la fuga verso la neutrale Svizzera, il 30 mattina si toglie la vita Hitler che con i cannoneggiamenti russi a pochi metri dal bunker ha finalmente realizzato di aver perso. La notte dello stesso giorno la bandiera rossa sventola dal palazzo del Reichstag. Le sacche di resistenza dei nazisti si prolungano per alcuni giorni, fino al 2 maggio.
La resa mostra già i segni del futuro: rivalità militari, incomprensioni politiche e fusi orari fanno sì che si festeggi l’8 maggio in Stati Uniti e Regno Unito mentre per Mosca e altri paesi dell’Est l’anniversario viene proclamato per il 9 maggio. La rivolta e la battaglia di Praga si svolgono tra il 5 e il 12 maggio. Danny e gli amici coprotagonisti de I vigliacchivivono questo tempo sospeso dove l’oppressione della dittatura nazista è il passato mentre il futuro è rappresentato dalla rivoluzione o dalla normalizzazione. Sperimentano uno stato di frenetica attesa: che scoppi la rivolta contro i tedeschi o arrivi la rivoluzione, con i liberatori russi.
Le abiezioni della seconda guerra mondiale sembrano dietro le spalle eppure se nelle prime giornate (e pagine) del libro domina un sentimento di attesa, poi il tempo della storia risucchia i protagonisti nel suo vortice quando arriva comunque la guerra tra gli ultimi irriducibili nazisti e l’Armata Rossa. La seconda parte del libro sembra una discesa agli inferi anche se ancora domina lo humour. Solo la morte, con la propria insensatezza, accomuna nazisti, resistenti, vittime civili. Per cosa si muore ancora in quei giorni di maggio, quando le ceneri di Hitler sono fredde e tutto è finito? E come vivono i sopravvissuti, quelli che prima sono stati collaborazionisti o amici dei nazisti e ora cercano di rifarsi una verginità o i codardi in battaglia che poi diventano aguzzini con il nemico prigioniero e inerme? Danny e con lui il suo creatore hanno una risposta «swing» diversa dal conformismo, ma anche dal nichilismo. E il libro termina come è iniziato: con la jazz band che suona.
CLANDESTINI Un certo Novecento ideologico non tollera bene l’esuberanza della musica nera. D’altro canto esiste un jazz europeo che negli anni del conflitto resiste alle pastoie della censura. Piccoli gruppi di appassionati si ritrovano segretamente per parlare di musica o suonare.
Questi incontri servono anche a scambiarsi i dischi di musica americana, proibita dal regime tedesco e da quello italiano e, in seguito alle invasioni, vietata anche in paesi occupati come la Francia e a est Polonia o Cecoslovacchia. Nonostante le imposizioni di regime, il jazz si sviluppa durante gli anni Trenta e Quaranta in modo clandestino, investendo l’intero continente occupato. I teorici del nazismo lo avevano bollato come Entartete Musik (musica degenerata), nel quadro della condanna di tutta l’arte d’avanguardia «negroide», da Stravinskij a Picasso.
Anche il boemo Škvorecký porta le stimmate della censura: il potere ufficiale comunista lo osteggia per anni. Quello che non va giù è il presunto qualunquismo del romanziere poco «impegnato», come il suo personaggio Danny che candido afferma: «Non avevo niente contro il comunismo. Non avevo niente contro nessuno, finché potevo suonare il jazz con il sassofono e guardare le ragazze».
Esule dopo l’invasione sovietica del ’68 quindi cittadino canadese e da lì campione della letteratura «dissidente zero» dell’ex patria, sua è la migliore analisi del rapporto tra jazz e dittatura in un paese passato, in meno di tre anni, dal dominio nazista all’influenza russa.
I regimi hanno nei riguardi dello swing un atteggiamento di condanna simile; ma lo Škvorecký saggista in esilio lo spiega in modo meno urbano: «Il jazz è sempre stato un bastone nel deretano di tutte quelle sanguisughe che, da Hitler a Breznev, si sono alternate al potere nella mia terra natia».
La Cecoslovacchia ha provato il peso di due regimi contrapposti sul piano ideologico, ma simili nell’atteggiamento verso la creatività. Racconta Škvorecký che un burocrate nazista aveva predisposto un decalogo di norme che le orchestre di musica da ballo dovevano rispettare per non incorrere nelle sanzioni della censura.
I punti dell’elenco sono ridicoli fino a sfiorare la stupidità. Il terzo impone che per quanto riguarda il ritmo, venga data preferenza alle composizioni veloci rispetto alle lente (i blues), anche se il tempo non deve «superare un certo grado di allegro commisurato al senso ariano della disciplina e della moderazione». Non sono permessi «gli eccessi negroidi». Il punto sette precisa che nel jazz si può suonare il contrabbasso solo con l’archetto, mentre si proibisce di pizzicare le corde. Anche questo andrebbe a discapito della sensibilità musicale ariana.
La storia del jazz nell’Europa dell’Est è funestata da vicissitudini inenarrabili che coprono tutti i ruoli in commedia, dal tragico al comico. Prendiamo Eddie Rosner, funambolico trombettista ebreo in fuga dal nazismo (la sua vita è descritta ne Il jazzista del gulag (2008) di Natalia Sazonova. Scappando verso Est Rosner attraversa Germania, Polonia e Bielorussia, per approdare alla Russia comunista dove viene soprannominato la «tromba d’oro» e all’apice della gloria si esibisce per Stalin. Poi il jazz in Unione Sovietica finisce al bando e lui si ritrova in un gulag, dove – ironia della sorte – gli chiedono di dirigere un’orchestra… jazz.
Tenta per anni di emigrare in occidente, continuando clandestinamente a fare musica sovversiva e quando finalmente può tornare in Germania Ovest, scopre la dura legge del mercato: lì il jazz è libero ma lui è stato dimenticato e muore povero, abbandonato da tutti. Una vicenda simbolo del jazz nell’Est europeo del periodo sovietico, quando era considerato un prodotto «dell’Occidente pervertito».
ENERGIA CATARTICA Questa musica sopravvive perché incorpora un élan vital, un’energia creatrice «esplosiva», dall’effetto catartico. L’arte è moto dell’anima che si sottrae alle pastoie di regime. Solo quando il controllo degli ideologi e dei burocrati di partito diventa troppo pressante l’anelito vitale si trasforma in protesta. In Cecoslovacchia la situazione del jazz ha avuto diversi rovesci con l’oscillazione del governo tra moderate aperture e repentine chiusure, giustificando la durezza delle parole di Škvorecký.
Il critico Giampiero Cane nel saggio Le formiche e l’orso (1976) scrive che in Cecoslovacchia c’è un atteggiamento di ostracismo pervicace, passato senza soluzione di continuità dalla dittatura nazista al regime comunista.
Negli anni dell’occupazione tedesca, a Praga si pubblicava una rivista clandestina dal nome O.K. (Okruznì korespondence, corrispondenza circolare); quei pochi fogli, che potevano costare il campo di concentramento a chi ne era trovato in possesso, erano un bollettino che si occupava di musica swing. Veniva distribuita in un numero limitatissimo di copie nelle osterie di provincia dove si continuava a fare del jazz, stando attenti all’esercito tedesco. Il carattere di protesta politica della musica era solo la conseguenza dell’ostilità delle forze di occupazione naziste contro le composizioni ispirate al jazz e le canzoni straniere.
Finita la guerra, gli amatori del jazz cecoslovacco poterono uscire allo scoperto, pubblicare riviste, organizzare concerti, suonare.
Questo periodo di libertà durò poco: nel 1948 il governo comunista vietava nuovamente la musica jazz adducendo motivazioni diverse che celavano gli stessi scopi e si servivano degli stessi metodi. Il jazz tornò rapidamente nella clandestinità. La burocrazia osteggia l’organizzazione di concerti e la programmazione radiofonica, i sindacati di musicisti gestiscono ogni attività e qualunque altra iniziativa è illegale. Per i musicisti di jazz l’iscrizione al sindacato è impossibile. Di nuovo si torna alla «corrispondenza circolare» con lettere scritte, ad esempio, in esemplare unico per non incorrere nell’accusa di stampa proibita. Si tratta di bollettini informativi che aggiornano i pochi iniziati sui concerti clandestini in Cecoslovacchia e su ciò che avviene nel jazz in campo internazionale.
Contemporaneamente gli appassionati organizzano incontri negli appartamenti privati di qualche adepto per una jam session o per l’ascolto dei rari dischi.
Questo stato di cose si protrae oltre la destalinizzazione: il jazz rimane pericoloso per il regime fino all’avvento del rock’n’roll. Il pubblico giovane, quello che negli anni Quaranta ha costituito la base di massa dello swing, dagli anni Sessanta si rivolge al rock, più affine alle nuove esigenze. Il jazz diventa musica per pochi o per intellettuali e spaventa meno. Il regime ha un nuovo nemico: è la musica rock, che fa presa sui giovani ed eredita tutti i significati negativi che per anni erano pesati sul jazz. Il rock sprofonda nella semiclandestinità: tra concerti illegali e riunioni segrete; negli anni Settanta diventa la musica sotterranea della Cecoslovacchia e paga il peso della repressione oscurantista.
Il jazz negli anni Sessanta non acquista comunque la totale libertà anche perché l’organizzazione dei concerti e la produzione dei dischi sono di competenza statale.
Ad esempio a Praga il free jazz negli anni Settanta non è conosciuto perché i dischi di questo genere non vengono distribuiti, mentre il più effimero jazz rock circola senza ostacoli. Forse la libertà, anche solo in un’etichetta – free jazz significa pur sempre «jazz libero» – è comunque pericolosa.
ESULI Dal coté culturale cecoslovacco, così ricco di fermenti jazzistici, escono eccellenti musicisti, a partire dai tre esuli di belle speranze che hanno sfondato negli Stati Uniti: Miroslav Vitouš, primo bassista dei Weather Report, il collega di strumento George Mráz, al centro del miglior mainstream del periodo nel trio di Oscar Peterson e nei gruppi di Stan Getz o Chet Baker e, per finire, il pianista-compositore della Mahavishnu Orchestra Jan Hammer, sbarcato in Usa per studiare a Berklee prima di entrare nell’orbita di John McLaughlin. Hammer diventa così «americano» da comporre la sigla del telefilm Miami Vice.
Meno noto ma dalla vicenda singolare Karel Krautgartner, clarinettista e sassofonista della vecchia guardia che muove i primi passi negli anni Trenta e suona nella Karel Vlach Orchestra. Lavora al Reduta Jazz Club di Praga con un proprio quintetto per anni e guida l’orchestra leggera della radio di Stato. Lascia il paese a malincuore dopo l’invasione russa del ’68, destinazione Vienna. Václav Havel primo presidente nel 1989 della Cecoslovacchia post comunista e post muro di Berlino, è stato uno dei promotori di Charta 77, la più importante iniziativa di dissenso nel paese che deriva dall’omonimo documento firmato nel gennaio di quell’anno. Quel movimento aveva avuto tra i motivi scatenanti l’arresto dei membri di una band locale di musica psichedelica, i Plastic People of the Universe. La carta criticava il governo cecoslovacco per la mancata attuazione degli impegni sottoscritti in materia di diritti umani.
Nel gennaio del 1994 al club Reduta andò in scena una serata memorabile. Havel, allora capo di stato amante della musica, omaggiò Bill Clinton di un sassofono e questi lo suonò (non troppo bene a dire il vero) con il gruppo che sul palco stava conducendo una jam. Si trattava di soft power jazz, in salsa americana e non solo. Erano gli anni del crollo comunista e il capitalismo si presentava trionfante con la mitezza luccicante del tenore di Clinton. Anche uno stonato presidente che suona in un paese dove visceralmente si è amato il jazz – e dove Škvorecký ha creato i propri sassofonisti letterari – diventa simbolo della fine delle grandi narrazioni novecentesche.
Leggere Bohumil Hrabal significa entrare in un mondo narrativo che sfugge alle etichette, dove la vita quotidiana si trasforma in materia letteraria pura, e il racconto diventa un flusso ininterrotto di voci, ricordi, digressioni, eccessi e improvvise epifanie. Scrittore ceco amatissimo dai lettori più attenti, Hrabal è uno di quegli autori che non si “consumano”: ogni rilettura apre nuovi significati, nuove sfumature, nuovi cortocircuiti emotivi.
Hrabal resta un autore necessario proprio perché complesso, libero, ironico e profondamente umano. Tra le sue opere, Pabitele e Compiti per casa rappresentano due accessi privilegiati al suo universo: il primo attraverso la finzione narrativa, il secondo entrando direttamente nel suo laboratorio creativo e intellettuale.
2 Libri per conoscere meglio lo scrittore ceco Bohumil Hrabal
Bohumil Hrabal è uno scrittore che non si legge per moda, ma per necessità. Pabitele e Compiti per casa rappresentano due facce complementari del suo universo: la narrazione come flusso vitale e la riflessione come atto di resistenza. Sono libri che parlano di libertà, di marginalità, di eccesso, e soprattutto di umanità.
Se ami la letteratura che non addomestica la realtà ma la attraversa con ironia e dolore, Hrabal è un autore che devi assolutamente leggere. E, una volta entrato nel suo mondo, difficilmente riuscirai a uscirne davvero.
Hrabal (1914-1997) è stato uno degli scrittori più originali della Mitteleuropa del Novecento. Cresciuto nella Cecoslovacchia attraversata da nazismo, stalinismo e censura, ha costruito una letteratura apparentemente leggera e ironica che, in realtà, contiene una critica potentissima ai sistemi di potere, all’omologazione e alla violenza della Storia.
Con “I dieci passi di Nick Drake”, Luca Ragagnin firma un romanzo biografico atipico, poetico e radicale, che restituisce la figura di Nick Drake evitando ogni tentazione celebrativa o cronachistica. Non siamo di fronte a una semplice ricostruzione della vita del musicista inglese, ma a un racconto che sceglie una prospettiva audace: quella di una voce che parla da un altrove indefinito, da una zona di confine tra memoria, sogno e post-morte.
Nick Drake, autore di soli tre dischi ignorati in vita e diventati nel tempo capisaldi del folk-rock britannico, ripercorre la propria esistenza come un flusso di coscienza frammentato e lirico. Emergono l’infanzia, la scoperta della musica, l’inadeguatezza nei confronti delle regole del mercato discografico, la difficoltà di abitare il mondo al di fuori della canzone. Ragagnin costruisce un testo delicato e feroce insieme, in cui la figura dell’artista assoluto appare fragile, isolata, irriducibile a qualsiasi etichetta.
Il romanzo si muove per immagini oniriche e rivelazioni improvvise, prendendo spunto da un dettaglio reale e quasi leggendario: l’unico brevissimo filmato esistente di Nick Drake, dodici secondi sbiaditi in cui il cantautore si allontana di spalle tra la folla di un festival mai identificato dei primi anni Settanta. Sono proprio quei “dieci passi” prima di uscire dall’inquadratura a diventare la metafora centrale del libro: uno spazio minimo in cui si concentra un’intera visione del futuro, non solo di Drake, ma anche di chi continua ad ascoltarlo e a riconoscersi nella sua voce a mezzo secolo di distanza.
Abstract – “I Burn Paris”. The Revolutionary Manifest of the Polish Avant–garde
This paper discusses Bruno Jasieński’s novel Palę Paryż (“I Burn Paris”, 1928), a revolutionary manifesto of the Polish avant–garde. The story follows Pierre, a worker affected by the economic crisis, who orchestrates a microbial attack on Paris, leading to chaos and division. The novel, which combines elements of post–avant–garde, catastrophism, and a fervent desire for social justice, sparked by Jasieński’s reaction to Paul Morand’s Je brûle Moscou (“I Burn Moscow”, 1925), faced backlash but gained popularity. Jasieński, expelled from France in 1929, later met a tragic end in a Soviet prison in 1938. This paper provides insights into the novel’s impact, its reception, and Jasieński’s complex life, examining the intersection of literature, politics, and personal history.
“Tutto iniziò da un avvenimento di natura strettamente personale, in apparenza del tutto insignificante. In una bella serata di novembre, all’incrocio tra rue Vivienne e boulevard Montmartre, Jeanette comunicò a Pierre di avere un urgente bisogno di scarpe da sera. Camminavano lentamente, sottobraccio, mescolati alla folla casuale che il proiettore scassato dell’Europa riproponeva ogni sera sullo schermo dei viali parigini. Pierre era accigliato e silenzioso. Ne aveva ragioni più che sufficienti.” (Jasieński 2019: 13).
Pierre lavorava in una fabbrica di automobili, ma dal momento che la crisi economica in Francia aveva paralizzato il mercato delle automobili, i padroni avevano deciso di intraprendere la strada dei licenziamenti. Pochi operai ogni giorno, di reparti diversi, così da evitare sollevazioni. Dal giorno alla notte Pierre si ritrova senza lavoro e come quasi sempre in questi casi in una spirale che lo porta in poco tempo a perdere ogni cosa: la fidanzata che aveva “un urgente bisogno di scarpe da sera”, la casa e in ultimo anche la libertà quando, dopo che ha aggredito un uomo, viene proiettato nel “Mondo delle cose pronte”. Quando poi viene rilasciato nel “Mondo delle cose ostili”, un inaspettato incontro con un vecchio amico che lavora in un laboratorio microbiologico gli permette di rimettersi in piedi: si ripulisce, ottiene un impiego al bacino idrico e spera forse di poter recuperare anche la sua Jeanette, la cui immagine, reale o frutto delle allucinazioni da fame, gli compare in ogni dove in compagnia di ricchi e grassi figuri. In lui però cresce sempre di più il desiderio di vendetta, contro quella città, quel mondo e quel sistema che in così poco gli avevano fatto perdere tutto. Così, alla vigilia del 14 luglio, decide di agire: rubate due provette dal laboratorio microbiologico, le riversa nell’acqua potabile della città, infettandone tutti gli abitanti senza distinzione. È il caos: nella città malata presa dal panico, ogni comunità nazionale e politica dichiara la propria autonomia, si chiude in sé stessa, guarda alle altre con ostilità. Persino il governo del paese si ricostituisce lontano da Parigi, che viene cinta da un cordone sanitario. A emergere come vincitori dopo che la pestilenza ha fatto il suo corso saranno gli operai e i comunardi che, trovandosi isolati nel “Mondo delle cose pronte”, non hanno mai contratto la malattia.
Palę Paryż di Bruno Jasieński, pseudonimo di Wiktor Bruno Zysman (1901–1938) nasce probabilmente in reazione alla novella di Paul Morand Je brûle Moscou(“Brucio Mosca”, 1925). Non sono chiari i motivi per cui Jasieński abbia sentito il bisogno di reagire in modo così acceso a questa novella. Che sia per un errore di traduzione del titolo in polacco, o per la comparsa poco lusinghiera nel via vai di una kommunalka di un poeta in cui aveva identificato il suo idolo Vladimir Majakovskij, tra le pagine del quotidiano comunista “L’Humanité” tra il 14 settembre e il 13 novembre del 1928 all’incendio della capitale del proletariato e del comunismo Jasieński contrappone il suo personale appello all’incendio della capitale del capitalismo e della borghesia: un romanzo in tre parti in cui si combinano post–avanguardia, catastrofismo e un acceso desiderio di rivalsa e giustizia sociale probabilmente frutto anche di personali trascorsi biografici.
Ognuna delle tre parti che compongono l’opera, per il proprio stile e l’intenzione con cui si presenta a chi legge, potrebbe costituire un’opera a sé stante dalla piena dignità artistica. La prima parte, in cui viene delineata la storia di Pierre e i trascorsi solo apparentemente “di natura strettamente personale” che lo spingono ad avvelenare la città è il racconto d’avanguardia, risultato delle ricerche artistiche che nel corso degli anni Venti avevano portato Jasieński prima a fondare e poi ad abbandonare il futurismo polacco. La narrazione abbonda di metafore ed immagini che restituiscono una città dominata dalla merce e dal denaro, in cui tutto e tutti sono in vendita e l’umanità è sacrificata e sacrificabile. Un passaggio in cui è evidente questa subordinazione dell’umano compare verso la fine della prima parte:
“«Se solo facessero del male a un essere umano: l’uomo non mi fa pena! L’uomo si può difendere. Tutta un’altra cosa sono gli oggetti. Chi fa male a un oggetto è un furfante. L’oggetto è indifeso.»
Il sentimento di responsabilità interiore per la vita di centinaia di queste fragili creature superava il peso dei suoi sentimenti umani.
Nei momenti di grandi cataclismi e rivoluzioni, uomini come René sono capaci di gesti di eroismo e dei sacrifici più grandi per salvare una macchina in pericolo e, nello stesso tempo, di guardare con indifferenza al sangue umano sparso sotto i loro occhi.
Tale consapevolezza di una responsabilità costante per la vita di quel mondo in miniatura, di cui si sentiva protettore e signore, d’altro canto colmava René di profondo orgoglio e del sentimento del proprio valore, che pure veniva minimizzato dalle persone circostanti. Nella gerarchia fittizia degli amministratori di quel mondo, René era la persona che stava più in basso.” (Jasieński 2019: 58)
La seconda parte del romanzo, costruita come un intreccio di novelle, introduce nuovi personaggi e delinea il ritratto della città balcanizzata dalla pestilenza. Il mito della Parigi cosmopolita si frantuma e rivela le radici centrifughe, individualiste, conflittuali e profondamente xenofobe della società capitalista. Comunisti cinesi, comunardi francesi, rabbini, miliardari anglo–americani, nostalgici della monarchia, nobili russi fuoriusciti a seguito della Rivoluzione d’ottobre ritagliano ognuno per sé un pezzo di città. Qualcuno tenta di ricercare una cura, qualcuno lotta contro le altre microcomunità. Questo microcosmo di pulsioni centrifughe è restituito brillantemente dal genio dell’autore, che utilizza strategie diverse nella caratterizzazione dei personaggi e delle loro back–stories. Un lungo racconto simil–romanzo di formazione presenta la crescita del rivoluzionario comunista cinese P’an, dalla sua infanzia alla sua presa di coscienza; Boris Solomin, capitano della Repubblica dei Russi bianchi, invece, ripercorre la sua vita con un flashback che ha le sembianze di una sceneggiatura cinematografica:
“Solomin sprofondò nella soffice beatitudine di un silenzio morbido come un tappeto. Da poco aveva iniziato ad approfittare dell’atmosfera benefica del comfort e ogni volta che ci si immergeva dentro, si scioglieva come una pasticca di saccarina dentro un forte tè russo dell’anteguerra.
Dall’alto della chaise–longue che sprofondava nei tappeti, sotto la luna candida della plafoniera di cristallo, quei lunghi anni di vita disagiata gli parevano un brutto film tedesco, visto in un cinema di terza categoria pieno di fumo. La storia di questo genere di film era semplice, banale e, nella sua banalità, pungente come il trinciato di scarsa qualità. Film così, proiettati a decine nei cinema di periferia, strappavano le lacrime dagli occhi delle sartine sentimentali.
Figlio di un Ufficiale di Stato Maggiore. Dalla madre, una tenuta presso Mosca. L’infanzia (di solito lo si racconta nel prologo): giocattoli costosi, governanti e precettori. La fanciullezza: il ginnasio, libri e francobolli. D’estate in campagna a caccia di anatre. I primi piaceri amorosi, perlopiù ragazze allevate sotto la direzione di un esperto economo. E tutto il resto come si deve.
L’università. ‘Mosca di notte’. Il recupero delle lacune nell’educazione erotica. E all’improvviso, nel momento, si può dire, più piccante: la mobilitazione.” (Jasieński 2019: 180)
La terza parte coincide con l’epilogo. Quando sembra che ormai nessuna persona sia rimasta viva nei territori delle dieci “repubbliche” e la distruzione della città sembra giunta al finale, una comune proletaria organizzata dai prigionieri salvatisi dal contagio prende il controllo della città e stabilisce un sistema funzionante e autosufficiente. Nel momento in cui l’esperimento viene scoperto, la borghesia occidentale prova inevitabilmente a distruggerlo, ma i rivoluzionari riescono a portare dalla loro parte anche i lavoratori degli altri paesi.
Ritratto di Bruno Jasieński a opera di Stanisław Ignacy Witkiewicz. Cfr. Apparato iconografico
Come prevedibile, una grande parte di pubblico francese dell’epoca, soprattutto la frangia della destra nazionalista più radicale, non apprezza che uno straniero offenda in quel modo la sacralità dell’amata capitale e della nazione. Si crea dunque intorno all’autore e al suo libro un grande scandalo che porta molte persone a manifestare sotto la redazione del giornale e alla sottoscrizione di petizioni che chiedono che venga tolto il visto “a quel polacco (oppure, ancora meglio, a quell’ebreo) sfacciato”. Queste dimostrazioni, tuttavia, non fanno che accrescere a dismisura la popolarità del libro e del suo autore. Un editore acquista i diritti dell’opera e la fa pubblicare integralmente e tradurre in varie lingue, tra cui il russo. In Polonia Palę Paryż arriva appena nel 1931, in un’edizione profondamente censurata. Nel 1929 Jasieński viene comunque espulso dalla Francia e dopo diverse peregrinazioni arriva finalmente in Unione Sovietica, con una folla in festa che lo accoglie a Leningrado. Qui vive un’iniziale fase di successi anche politici, soprattutto all’ombra del commissario dell’NKVD Genrich Grigor’evič Jagoda, che ammira, ma quando quest’ultimo viene epurato durante la fase più accesa delle grandi purghe staliniane gli viene a mancare il sostegno politico. Per un brutale scherzo del destino, Bruno Jasieński, che aveva dedicato la vita e la produzione letteraria alla causa comunista, proprio per mano di quel regime che ne rappresenta la realizzazione pratica troverà la morte nel carcere della Butyrka a Mosca il 17 settembre del 1938. Verrà riabilitato in Unione Sovietica nel 1955, mentre la Francia riconoscerà il valore delle sue opere soltanto nel 2003. Palę Paryż è disponibile in lingua italiana nella traduzione di Alessandro Ajres pubblicata da Miraggi edizioni nel 2019.
Bibliografia:
Ariko Kato, “In Search of a Universal Language: Bruno Jasieński’s Concept of New Language in His Polish Futurist Manifests and Novel I Burn Paris”, in Russian and East European Studies, No. 47, 2018, pp. 35 – 53.
Bruno Jasieński, Brucio Parigi, Torino, Miraggi edizioni, 2019. Traduzione di Alessandro Ajres.
Francesca Fornari, “La letteratura tra le due guerre”, Luigi Marinelli et. al. (eds.)., Storia della letteratura polacca, Torino, Einaudi, 2004, pp. 361– 408.
Giovanna Tomassucci, “Anatol Stern e Bruno Jasieński.”, in Pl.it, No. 7, 2016, pp. 141 – 154.
Iwona Boruszkowska, “Paradoksy awangardowego zaangażowania. Ideologia (artystycznej) zmiany w powieści PalęParyż Brunona Jasieńskiego”, in Zagadnienia rodzajów literackich, No. 62, 2019, pp. 49 – 65.
Marzenna Cyzman, “A Communist Propaganda Leaflet or Something Else? On Bruno Jasienski’s Pale Paryż”, in Pamiętnik literacki, No. 110, 2019, pp. 15 – 32.
Michał Nikodem, “Jasieński na lewo: Myśl marksistowska w twórczości Brunona Jasieńskiego” in Nowa krytyka, No. 34, 2015, pp. 227 – 246.
Nina Kolesnikoff, “Polish Futurism: Its Origin and the Aesthetic Program”, in Canadian Slavonic papers, Vol. 3, No. 18, 1976, pp. 301 – 311.
Nina Kolesnikoff, “I Burn Paris – A Utopian Novel”, in Idem, Bruno Jasieński. His Evolution from Futurism to Socialist Realism, Waterloo, Wilfried Laurier University Press, 1982, pp.74 – 85.
Salvatore Greco, “Brucio Parigi – manifesto rivoluzionario di un futurista polacco”, in Polincult, 02/01/2020. https://polonicult.com/brucio-parigi-futurismo/ (ultima consultazione: 11/01/2024)
Pasha Malla, “I Burn Paris and the Temptation of Newly Topical Fiction”, in The New Yorker. https://www.newyorker.com/books/second-read/i-burn-paris-and-the-temptation-of-newly-topical-fiction (ultima consultazione 11/01/2024)
Giorgio Olmoti e Alessandro Ajres – “Brucio Parigi” di Bruno Jasienski. www.youtube.com/watch?v=t4am1BTJ9W4 (ultima consultazione 11/1/2024)
Apparato iconografico:
Ritratto di Bruno Jasieński a opera di Stanisław Ignacy Witkiewicz, in arte Witkacy (1885–1939). Witkacy e Jasieński, oltre a condividere il ruolo di maestri delle avanguardie polacche tra le due guerre, hanno avuto anche in comune una data, il 17 settembre, e un paese, l’Unione Sovietica. Jasieński morì per un’ironia del destino a causa delle purghe del regime staliniano il 17 settembre del 1938; un anno più tardi, a seguito dell’invasione sovietica della Polonia avvenuta proprio il 17 settembre del 1939, forse perché in qualche modo aveva visto realizzarsi lo scenario che aveva costruito nel suo romanzo “Insaziabilità”, Witkacy decise di togliersi la vita.
“Preparatevi, il tempo sta per scadere. Il silenzio e la lentezza dureranno ancora per poco”. L’eclissi del periodo estivo coincide con l’esordio dell’orrore, mentre “il cielo si dissolve nelle prime scintille e nell’odore della polvere da sparo”. In tarda estate è il potente esordio romanzesco di Magdalena Blažević, critica letteraria che già nel panorama narrativo si era imposta con alcuni racconti di rilievo. Le sue pagine si animano di impressioni sensoriali e atmosferiche. La memoria tiene insieme la fragile trama narrativa. I ricordi balenano intensi, come dettagli illuminati per un istante dal sole attraverso le foglie e poi di nuovo celati. Giochi di fanciulli dalla durata effimera, bambole rinchiuse in una scatola per non vedere più la luce.
La quotidianità della vita di campagna prefigura la violenza della guerra. L’odore del sangue e del fango impregna l’aria mentre le galline vengono macellate. Suini nati morti vengono gettati in una fossa, mentre sciami di corvi e di mosconi infestano l’aria. Il fratello di Ivana, la protagonista, porta a spalla un fucile ad aria compressa che anticipa quelli reali e ben più perigliosi che a breve sconvolgeranno quelle terre. Gazze mettono in scena “uno spettacolo nero”, mentre “l’aria rimbomba e il bosco si oscura”. Come nelle fiabe, la foresta è buia e minacciosa, albergo di inconsci timori. La paura percorre gli animi come un vento furioso. Nella casa giace abbandonata una fisarmonica, che nessuno è in grado di suonare. Paesaggi impregnati di gelo e di morte, nei quali il più lieve rumore echeggia furente. Le finestre delle case in rovina appaiono come orribili occhi cavati.
Blažević, come Virginia Woolf in time passes, riesce a rendere il trascorrere del tempo, le piazze un tempo vive e ora deserte, i tetti piagati dalla pioggia e dalla neve, sotto i quali non vi è più riparo, le stanze vuote percorse da topi e da insetti, le mura aggredite da muschi e umidità. Il libro è dedicato agli abitanti del villaggio croato di Kiseljak, massacrati il 16 agosto del 1993 dalle forze bosniache. Un episodio poco noto dalle nostre parti, come altri che vengono posti all’attenzione solo ora, a così grande distanza di tempo, a dimostrazione di come ogni conflitto porti con sé strascichi infiniti e devastazioni morali enormi. “Quando quella casa sarà crollata, con le mura divorate dal vento e dall’umidità, scomparirà anche l’ultima prova che il villaggio un tempo aveva un aspetto completamente diverso. Che sapeva di polline di sambuco e dell’acqua del ruscello”. Gli odori e i sapori di un tempo si estinguono, inevitabilmente. Fotografie sbiadite simboleggiano la necessità di ricordare, prima che l’oblio renda tutto illeggibile. “Come fa il mondo a essere ancora lo stesso?”, si domanda l’autrice. Dopo tanto orrore il normale corso dell’esistenza appare sfigurato, per sempre. Le scarpe da ginnastica di Ivana restano appoggiate al muro; nessuno le indosserà più. Un telefono squilla invano nel vuoto popolato solo dalla morte.
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