Un classico della letteratura ceca scritto nel 1922 e tradotto, dopo più di un secolo, da Andreas Pieralli: «In questo capolavoro di Eduard Bass lo sport è un pretesto narrativo per raccontare di valori positivi quali onestà, passione, determinazione, perseveranza, fratellanza e spirito di sacrificio, così necessari ancora oggi».
“Gli invincibili undici di papà Klapzuba” di Eduard Bass
Gli invincibili undici di papà Klapzuba. Una storia per grandi e piccini, pubblicato da Miraggi editore, con le illustrazioni originali di Josef Čapek, è il capolavoro del 1922 di Eduard Bass, pseudonimo di Eduard Schmidt, che fu scrittore, giornalista, drammaturgo, attore, cabarettista, cantante e tante altre cose. Nato nel 1888 a Praga, vi morì nel 1946. Gli invincibili è la prima traduzione italiana di Klapzubova jedenáctka, libro ambientato nella neonata Repubblica cecoslovacca, fondata nel 1918, alla fine della prima guerra mondiale con la dissoluzione dell’Impero Austro-ungarico.
Il libro racconta le straordinarie vittorie, con risultati iperbolici, e le avventure di una squadra di calcio che finisce prigioniera, dopo un naufragio, su un’isola dei cannibali. L’autore guarda anche a Verne e a Defoe. Gli Undici di Klapzuba FC è una squadra composta interamente da fratelli, allenati dal loro papà fin dalle 5 del mattino nel bosco vicino casa, poi sul prato trasformato in campo sportivo vicino la loro “casupola” a Dolní Bukviček, vicino a Kouřim, città reale. Papà Klapzuba è un contadino astuto e un allenatore intransigente, grande fumatore di pipa che per questo particolare mi ha richiamato il grande Bearzot che condusse l’Italia alla vittoria nel Campionato del mondo (diversi suoi calciatori lo consideravano infatti un padre, non un allenatore…).
Dopo più di un secolo di ritardo nella traduzione in Italia di questo classico della letteratura ceca, ho cercato di sapere per quali vie ci si era arrivati; sono riuscito a contattare il traduttore Andreas Pieralli, giornalista ed esperto dell’Europa centrale che collabora alla televisione pubblica ceca e che vive e lavora a Praga. «In realtà – mi ha risposto – la proposta di tradurre questo libro, che non conoscevo, mi arrivò dall’editore, Alessandro De Vito, anche lui traduttore italo-ceco come me. Incuriosito, lo lessi e me ne innamorai immediatamente, e così accettai». Ancora alla domanda sul perché questo libro dovrebbe interessare il pubblico italiano, Andreas ha aggiunto: «Innanzitutto perché è una storia divertente e coinvolgente, che si legge tutta d’un fiato, ambientata nel mondo del calcio, sport così amato nel nostro paese. Inoltre, perché in questo capolavoro di Eduard Bass lo sport è anche un pretesto narrativo per raccontare di valori positivi quali onestà, passione, determinazione, perseveranza, fratellanza e spirito di sacrificio, così necessari ancora oggi. E, infine, perché permette al lettore italiano di avvicinarsi a un periodo storico interessante, quello immediatamente successivo alla prima guerra mondiale, scoprendo la nascita della nuova Repubblica cecoslovacca di cui, in ultima analisi, la squadra degli 11 di papà Klapzuba non è altro che una felice metafora».
Andreas Pieralli
Infatti, gli 11 + 1, poiché il papà, allenatore-contadino, è l’uomo in più in campo che fa la differenza con la sua saggezza e previdenza, vincono non solo per l’abilità tecnica, ma per una virtù fondamentale trasmessagli in famiglia, «la pura e genuina fratellanza» (p. 48). Essi formano un solo fraterno blocco, anzi come viene detto a p. 125, «un unico blocco inaffondabile»: colpiti da una tempesta, al ritorno della partita con l’Australia, da campioni del mondo, si tengono sulla scialuppa «ben saldi l’uno sotto al braccio all’altro», scampando al naufragio grazie a delle tute di gomma gonfiabili. Tute che sono una sorta di mezzo magico fornito in tre situazioni pericolose ai figli da papà Klapzuba che a Berlino, durante una partita, aveva comprato una grande valigia con questi dispositivi. Nel primo caso, il papà, intuendo dalle foto sui giornali che i giocatori del Barcellona volevano azzoppare e mandare all’ospedale tre dei suoi figli-calciatori (che la propaganda spagnola aveva dipinto come dei cattivi «energumeni») fa indossare loro la provvidenziale armatura di gomma, così che i Klapzuba all’ingresso nel campo, con gli immancabili effetti comici, somigliano più a una «squadra di rugby» che di calcio. La seconda volta i Klapzuba, dopo il naufragio del piroscafo Timor nel viaggio di ritorno dalla partita con l’Australia e la successiva distruzione della scialuppa, si salvano coi gusci di gomma gonfiabili che li avevano trasformati in «in dodici bizzarre boe». Nel terzo caso, “la partita di calcio” con i cannibali sull’isola che in cambio della vita, salva solo per i vincitori, si dovrà giocare senza palla ma prendendosi letteralmente a calci, le provvidenziali armature li trasformano in «undici sfere animate» ̶ per i selvaggi la sfera era sacra ̶ vale a dire in «undici creature celesti» che terrorizzano i cannibali fino all’immancabile fuga sulla canoa dei Klapzuba bersagliati da lance e frecce.
La storia è anche una fiaba da collocare nel genere del libro per ragazzi, adatto però anche agli adulti – qualità che costituisce poi la caratteristica del “classico” della “letteratura per l’infanzia” – sia per l’argomento sportivo, sia per il linguaggio che si apre a vari registri, con inserimenti di articoli di varie testate sulle imprese della squadra, sia per l’umorismo di fondo che caratterizza il testo. Non mi sembra, quindi, che sia possibile ascrivere ad un genere univoco questo capolavoro che Pieralli definisce «romanzo sperimentale» nella postfazione. Memorabile la telecronaca della partita degli invincibili 11 con l’Huddersfield del cronista dello “New Sporting life”, munito di un casco telefonico, dal balcone delle gradinate; presenti allo stadio il re e la regina. La squadra era campione d’Inghilterra proprio nel 1922. Non mancano nel libro gli squarci lirici, come nella descrizione della placidità del Mar mediterraneo e del Mar Rosso (pp. 94-95) nel viaggio degli undici verso l’Australia.
Diversi inserti fiabeschi sono poi trattati con originalità: dopo che il principe del Galles, futuro erede al trono, durante la partita con l’Huddersfield chiede, tramite il papà il Re a colloquio con papà Klapzuba, di giocare con gli invincibili undici, nel villaggio boemo le «anziane» vanno in crisi poiché non sanno cosa rispondere ai bambini che chiedono come sarà il principe (p. 42) che sta per arrivare. Racconti secolari di principi e principesse con «draghi» e «carrozze d’oro» rischiano di essere cancellati di fronte alla prova della realtà. Ma una «nonna più scaltra» ebbe l’idea di rievocare ai bambini il vero paese delle fiabe, la Tartaria, rispetto a cui l’Inghilterra è un paese normale come il suo principe; la Tartaria, in cui vi sono foreste, sorgenti «d’acqua viva» draghi, le principesse con la «stella d’oro», è quella terra che si può raggiungere solo ed esclusivamente dai bambini in volo: «la sera quando chiudono gli occhietti e un angioletto ce li porta superando i nove mari». «L’isola che non c’è», insomma, nata dalle leggende delle steppe euro-asiatiche.
Altra notevole fiaba è quella del fischietto d’oro, mezzo magico che viene donato da San Pietro in veste di un povero e affamato vecchio ad Honza, il nonno dei Klapzuba, allora giovane, allontanatosi in cerca di fortuna dalla sua povera famiglia. Il fischietto lo fa arricchire trasformandolo in un arbitro straordinario; fischia tutto da solo in modo preciso e intransigente i falli. Il problema è che fischierà poi anche le truffe e le male azioni nella realtà che circonda Honza, il quale finisce per trovarsi a mal partito, circondato dalla malvagità nelle ricche città, per cui se ne ritorna al suo idilliaco paese, Dolní Bukvičky, dove il fischietto «può anche andarsene in pensione». Dopo la morte, il fischietto salverà Honza dall’inferno fischiando il fallo di San Pietro che lo scambia con un omonimo: «il sibilo trafisse l’intero spazio Celeste, da una stella all’altra, dal Sole e dalla Luna giù fino alla Terra, uno strillio terribile, urlante, che penetrava nelle ossa. L’atroce fischio svegliò Gesù Cristo, la Vergine Maria si tappò le orecchie, Dio Padre s’accigliò ed era già tutto tuoni e lampi e gli angeli svolazzavano come colombi spaventati e in tutto quel rimbombare e fischiare e nella baraonda e tra i lampi riecheggiarono severe le parole del padre Altissimo: “Pietro, Pietro, qualcuno ha subito un torto!”. Bella anche la postfazione di Pieralli, che rilegge in senso politico le avventure degli «invincibili Undici»: il messaggio del libro, dopo il Trattato di Versailles, è «la necessità, sul piano nazionale, di cechi e slovacchi di unirsi per farsi più grandi a fronte di vicini pericolosamente inclini all’espansionismo, e, su quello internazionale, di creare un cuneo più robusto contro i futuri revanscismi nazionalistici delle confinanti potenze sconfitte».
Non mancano gli appelli alla pace nel volume, sotto forma di metafore calcistiche, come nel «Discorso della Corona» del fratello acquisito dei Klapzuba, il principe di Galles, che una volta divenuto Re d’Inghilterra fa suoi gli insegnamenti di Papà Klapzuba, critico verso la monarchia («il calcio è un affare assai più arduo che regnare», p. 37) e di suo padre stesso che, nel colloquio sul campo dell’Huddersfield con il suo avversario allenatore-contadino boemo, conclude che le nazioni farebbero meglio a coltivare squadre che eserciti, al fine di dirimere le loro controversie non con la guerra ma su un campo di calcio. In un capovolgimento ironico del proclama con cui Francesco Giuseppe dichiarò guerra alla Serbia, il giovane re afferma (p. 50): «Ai miei popoli! […] promettiamo di astenerci dal commettere fallo e di non mettere la nostra nazione a rischio di subire un rigore bellico […]. Intendiamo vegliare affinché il gioco di testa non venga giammai trascurato…». La giovane Repubblica, per Bass, doveva guardare all’Inghilterra come culla della democrazia; ma ciò non poté salvarla dall’occupazione nazista qualche decennio dopo e dalla dittatura sovietica a seguire. Speriamo che al crollo del muro e alla rifondazione del totalitarismo russo da parte di Putin non segua un ennesimo triste epilogo al romanzo-fiaba di Bass che consiglio vivamente di leggere.
Roma, anni ‘70-‘90. Marie divide un appartamento di quattro stanze, una comune, con alcuni compagni “rivoluzionari”: Pietro, Tommaso e Anna. Lei è una giovane ceca, giunta a Roma con la famiglia in fuga da Praga, dopo l’invasione sovietica della Cecoslovacchia, poiché il padre era un chimico e intellettuale dissidente. Dopo qualche anno, però, il padre di Marie sparisce nel nulla, lasciandola con la madre e la sorella. Nonostante le ricerche, non vi è alcuna traccia dell’uomo: si alimentano così le congetture sulla sua fine, tanto che la ragazza si convince possa essere stato rapito da una qualche polizia segreta. Al tempo della comune Marie insegna matematica in una scuola professionale di periferia, a stretto contatto con le classi sociali che dovrebbero beneficiare di quella rivoluzione di cui i suoi amici parlano tanto, ma che a lei in realtà sembra solo risolversi in gesti gratuitamente violenti. La ragazza inoltre intrattiene una corrispondenza con Pavel, uno storico ceco, amico del padre, con cui ha una relazione profonda, ma platonica. Pavel le ha chiesto di raccogliere il suo lavoro scientifico contenuto nelle diverse lettere che periodicamente le spedisce: la preoccupazione è che nel suo paese tali scritti, testimoni delle sue ricerche, verrebbero sequestrati dalla polizia. Marie allora funge da “cassetta delle lettere” per contenere e preservare il lavoro intellettuale di Pavel, con cui però vorrebbe avere una vera relazione sentimentale, fatta di parole e gesti concreti. Forse proprio per questo bisogno d’amore insoddisfatto, Marie ha una relazione con il giovane rivoluzionario Mels. Tutti gli uomini legati alla ragazza sono però destinati a rimanere lontano: Pavel a Praga, prigioniero di un regime totalitario, Mels alla ricerca della sua “rivoluzione” senza mai riuscire a fermarsi in un luogo, il padre in un passato che continua a essere presente…
Sylvie Richterová (Brno, 1945) è una scrittrice e studiosa ceca, trasferitasi a Roma dopo l’occupazione della Cecoslovacchia da parte dei russi. Compiuti gli studi filosofici e letterari all’Università Carolina di Praga e a La Sapienza di Roma, ha assunto diversi incarichi universitari a partire dagli anni ’70. È autrice di saggi, di romanzi e di poesie. Si sottolinea il suo impegno politico durante gli anni del regime comunista che l’ha vista collaborare con numerosi intellettuali in esilio e dissidenti cechi. Le opere narrative della Richterová sono ritenute sperimentali per le particolari soluzioni narrative, dal momento che l’autrice sovverte le tradizionali coordinate spazio-temporali e moltiplica i narratori, togliendo al lettore certezze e stimolando contemporaneamente la ricerca di più significati. Nel romanzo Il secondo addio le questioni affrontate sono importanti: l’esilio con il conseguente peregrinare di chi è costretto a lasciare il proprio paese a causa di un regime totalitario; la ricerca del senso della Storia, ma anche dell’esistenza; la scrittura come espressione di autenticità e come unica eredità possibile. È in particolare la scrittura a essere il tema privilegiato: Marie, Pavel, Jan (il compagno della protagonista nel corso della storia), Tommaso scrivono e lasciano le loro parole a dei custodi che sappiano decifrarle, affinché il senso segreto della loro esistenza possa alla fine essere compreso. Forse il senso della vita è proprio la scrittura stessa e tutti i personaggi vivono in funzione di essa, poiché “le loro parole sono le tracce della loro esistenza errante”. Tale convinzione è evidente nell’articolazione a più voci del romanzo, dal momento che la narrazione non è univoca, ma si distende attraverso vari soggetti narranti che si alternano senza un ordine e una “gerarchia” di racconto. A parlare talvolta è Pavel attraverso le sue lettere, ma non solo; altre volte è Mels, alla ricerca esasperata di fissare le parole che sente fluire dentro di sé sulle pagine del libro che lui avverte urgentemente di dover scrivere. I personaggi, poi, così come le voci, aumentano o si sdoppiano, rendendo faticoso capire chi realmente stia parlando e da quale prospettiva (è un vero narratore? O qualcuno sta riportando le sue parole?). Alla fine, si deve far pace con l’idea di non poter per forza comprendere a chi appartengano le parole, accettando di seguire solamente le riflessioni universali che l’autrice vuole stimolare. In conclusione, anche il “secondo addio” del titolo è soggetto a più interpretazioni: può riferirsi al saluto definitivo alla città, Praga, lasciata e ritrovata dopo la fine del comunismo come una patria ormai impossibile, ma anche quello nei confronti delle ideologie, delle certezze, delle epoche vissute e private ormai di significato, rappresentate dalla “frontiera”, un tempo temuto luogo di morte, ora linea di semplice passaggio, priva di interesse.
SCRITTRICI CECHE. «Il secondo addio», (Miraggi edizioni), primo romanzo di Sylvie Richterová a essere stato pubblicato non in samizdat, 1994: cortina di ferro e anni di piombo, una doppia prospettiva tra illusioni e stupore
Un «vivaio di fantasmi» e anche un’«arena di sortilegi» fu Praga per Angelo Maria Ripellino. Una «trappola che, se afferra con le sue brume, con le sue male arti, col suo tossicoso miele, non lascia più, non perdona». Si direbbe che respirino ancora gli stessi enigmi e gli stessi incantesimi nella Praga meno gotica ma più metafisica, quasi cubista in cui Sylvie Richterová allestisce lo scenario del suo quinto romanzo, il primo che ha potuto pubblicare non in samizdat, uscito in ceco nel 1994 e ora disponibile in italiano nella limpida traduzione di Alessandro De Vito con il titolo immutato Il secondo addio(Miraggi edizioni, postfazione di Massimo Rizzante, pp. 156, € 18,00). Dei tredici personaggi che abitano il libro, formandovi una sorta di scombinata famiglia stretta da legami d’amore, soltanto Pavel rimane avvinghiato a Praga, chiuso in un suo rassegnato isolamento «dietro i chiavistelli del tempo totalitario». Praga continua però a chiamare indietro dalla città in cui si sono rifugiati durante gli anni settanta, una Roma colorata e rumorosa che diventa il secondo sfondo della trama, sia Marie sia Jan, i cui differenti percorsi disegnano un ponte tra due luoghi del tempo oltreché dello spazio.
Richterová, nata a Brno nel 1945, a Praga si è trasferita nel ’63 per frequentare la facoltà di lingue e letterature moderne all’università. Nel ’71 si è stabilita in Italia, prima a Roma, dove ha insegnato alla Sapienza fino al 2009, poi a Trevignano Romano; grazie alla doppia cittadinanza ha potuto tornare spesso nel suo paese di origine anche prima della rivoluzione di velluto. Nasce dall’esperienza personale, benché Il secondo addionon sia affatto un libro autobiografico, quell’insolito, straniato ma acuto sguardo bifocale che l’autrice posa sulla vicenda mentre la narra. Non si tratta unicamente della doppia prospettiva geografica da cui la storia è osservata, piuttosto del duplice stupore che percorre l’intero testo. Sulla pagina l’assurdità del regime a cui si sottraggono Marie e Jan non risalta con minore evidenza rispetto alla follia di quei nostri anni di piombo in cui si trovano a costruire una nuova vita. Malgrado l’opzione di uno stile disincarnato e asciutto, l’atmosfera emotiva del testo è così incandescente da produrvi un ulteriore sdoppiamento, se lo stupore appare acceso sia dall’insensata violenza degli eventi sia dalla loro frettolosa rimozione. Il titolo stesso evoca un’accezione biforcata: l’addio di Jan, personaggio principale del romanzo e per buona parte suo narratore, è indirizzato tanto al suo paese di origine quanto a quello di adozione, alle speranze che si è lasciato alle spalle come alle illusioni che proiettava davanti a sé.
«I movimenti, i gesti, gli atti e i fatti, che costituiscono una storia, stanno in superficie. All’interno c’è il battito del cuore e il dolore che insiste su di esso, una grande domanda aperta come la mandibola di uno spazio nero, vuoto, in silenziosa attesa. Mi sto avvicinando al limite?» dice nel libro una voce che sembra appartenere a Jan. Malgrado l’apparenza Il secondo addio non è un romanzo sulla storia e nemmeno sulla memoria: piuttosto sulla coscienza umana e su ciò che accade quando la coscienza umana si spegne. La coscienza sembrerebbe rappresentare per la scrittrice l’unico luogo in cui ognuno di noi, a maggior ragione chi ha perduto la sua patria e la propria infanzia, può davvero ritornare. È significativo che il testo si apra con la descrizione di una casa in fiamme e che l’immagine della casa, persa cercata o ritrovata, attraversi percussiva tutte le sue pagine. Spazio percorribile in ogni direzione e in cui ogni personaggio può sentirsi accolto, spalancato ai venti ma protettivo, il libro stesso ha la forma di una casa. Perfino la scrittura sembra assumerne la funzione rassicurante in questo romanzo dove tutti i protagonisti scrivono, mosaico assemblato con lettere spedite o solo immaginate, note di taccuino, frammenti di biografie e saggi, spezzoni di manoscritti mai compiuti, dimenticati o smarriti, donati affinché siano custoditi. La scrittura soltanto, sembra dire la narratrice, può salvare i personaggi dalla dispersione della memoria, dalle amnesie di quella storia che pure hanno vissuto.
Più dei personaggi, privi del resto di qualsiasi connotazione fisica, contano infatti i legami, le parole e i pensieri che si scambiano: nel libro le loro voci si sovrappongono e disorientando il lettore si avvicendano in una sorta di corale prima persona. «I secondi non si susseguono nel tempo uno dietro l’altro, colpiscono come le punture di un ago acuminato, attaccano da ogni parte, come quando piove e c’è vento, ma non si portano via l’attesa, non riescono a lavare via nulla» riflette Jan in Che ogni cosa trovi il suo posto, romanzo con cui vent’anni dopo Richterová completa di significato la sua storia ribaltandone la prospettiva. Per Il secondo addio, la cui partitura ricorda il modernismo polifonico delle woolfiane Onde, l’autrice costruisce un’architettura ferrea benché in apparenza destrutturata, adotta una forma chiusa in cui però le sequenze possono essere scomposte e riordinate dal lettore come le tessere di un caleidoscopio. La trama procede per illuminazioni e soprassalti assecondando la memoria, si dispiega per poi arrotolarsi di nuovo alla maniera di un tappeto. Nel romanzo il tempo coincide esattamente con lo spazio narrativo.
Sylvie Richterová, volendo rubare gli aggettivi usati da lei per un’altra narratrice ceca, è «uno dei personaggi più eccezionali, innovatori e difficilmente classificabili della letteratura contemporanea»: in lei, le parole provengono ancora dal suo Ritratto di Vera Linhartová, «rigore e coerenza sono le qualità che più sorprendono» perché esse «conducono regolarmente a risultati imprevedibili o almeno imprevisti». Davvero grande scrittrice, Richterová racconta un trauma che non può essere narrato seguendo strade conosciute perché ogni strada esplode con quel trauma. La scrittura che sceglie per sé, edificando la sua casa, è il materico emblema, la figura stessa della libertà.
L’immaginario multiforme di Bianca Bellová si esplica in declinazioni sempre diverse, testimoni di una irrefrenabile capacità inventiva. A metà fra le suggestioni della Tempesta shakespeariana e l’inesauribile affabulazione delle Mille e una notte, L’isola è un romanzo singolare, ricco di arcana fascinazione. Nel costruire una narrazione apparentemente lontana nel tempo e nello spazio, l’autrice parla in realtà del nostro mondo, dell’avidità che lo domina. Un luogo terrifico dove i più poveri rubano a chi ha poco o nulla. Come nel libro di Shahrazâd tutto origina da un tradimento: a Palermo una bellissima fanciulla ama un affascinante saraceno il quale le nasconde di avere moglie e figli in Oriente. Una volta scoperto il suo segreto la ragazza, distrutta dall’umiliazione, gli taglia la testa. Sin dall’inizio amore e morte appaiono indissolubilmente legati. L’oscura Signora si manifesta agli uomini come in una pellicola di Ingmar Bergman. Teste di bambini perduti spuntano dalla roccia, la bocca piena di muschio secco, le orbite degli occhi vuote. Processioni di flagellanti percorrono le vie cittadine, dove corpi in putrefazione e insepolti appestano l’aria. La peste nera è materia di racconti terrificanti. Patriarchi e congregazioni si azzuffano in terra Santa, adombrando i conflitti fra le diverse confessioni che ancora oggi lacerano i corpi e le coscienze.
Atmosfere pagane e cristiane si confondono a esaltare la complessità del caleidoscopio romanzesco. L’ombra del mito balena nell’apparizione del carbonaio cieco, mentre uomini con ali posticce cercano di prendere il volo come Icaro. La ricerca del caladrius, l’uccello che guarisce ogni male, ricorda il viaggio di Parsifal sulle tracce del Graal. La costruzione erratica conduce il lettore attraverso un labirinto narrativo: il mercante Izar, una lampada di vetro al collo che in realtà si crede essere la luce del Santo Sepolcro, solca i mari, attraversa le steppe accompagnato da uno stuolo di vichinghi, intesse narrazioni incredibili dilettando la principessa Nurit, sovrana di un regno in declino ereditato dopo la tragica morte del fratello demente. Il laudanum le ottunde l’anima e le infonde inusitata crudeltà. Abbandonata da Izar, si tormenta come Didone lasciata da Enea. Un Ragazzo senza nome, figlio di un raccoglitore di letame, non ama parlare ma canta come un cherubino. Vedere dal porto una vela tesa è per lui motivo di gioia. Sogna orizzonti avventurosi e mondi lontani.
Il tempo è il Seicento, epoca di scoperte e naufragi che già segnò la creatività del citato Shakespeare nella sua ultima fatica teatrale. L’isola è la Sicilia, ma è anche un luogo immaginario popolato di stregoni e creature fantastiche, descritto con sontuosità barocca e allegorica pregnanza. Verità e invenzione si mescolano, risultando indistinguibili. Izar tiene un diario nel quale si mostra tutt’altro che eroico, ma debole, stanco e insonne; gli avvenimenti si ammantano di una luce incerta. Una necessità intima lo spinge, anche se crede che nessuno mai leggerà quelle righe; eppure scrive per raccontare come si sono svolti i fatti, scrive perché “le storie ci salvano dalla miseria e dalle brutture di questo mondo”. Il racconto è esorcismo della morte, supremo incantamento, amuleto per orientarsi in una realtà che resta, nonostante tutto, incomprensibile.
Miraggi Edizioni ha di recente pubblicato all’interno della collana NováVlna Ostrov (“L’isola”, 2022) di Bianca Bellová. L’autrice ceca arriva così al suo quarto romanzoin Italia, grazie al prezioso lavoro di traduzione di Laura Angeloni. In occasione dell’uscita, Andergraund Rivista ha deciso di pubblicare un’intervista con l’autrice, che ringraziamo per la sua disponibilità.
“Il mattino dopo all’orizzonte è comparsa l’Isola. Era inondata dal sole. Abbiamo attraccato prima del crepuscolo. Sopra il porto volteggiava starnazzando uno stormo di gabbiani.” (p. 20)
Bellová si è ormai costruita una fama internazionale raggiunta da pochi altri autori provenienti dal contesto ceco, dovuta soprattutto a Jezero (“Il lago”, 2016). Le sue opere sono caratterizzate da una cifra stilistica inconfondibile, uno stile schietto e una predilezione per la paratassi, che implicano una comunicazione diretta con il pubblico e un ritmo incalzante. Con L’isola avviene un’evoluzione nella prosa dell’autrice che, mantenendo lo stile sinora descritto, costruisce un intreccio diverso. A differenza de Il lago, ad esempio, la dimensione dell’isola ha una caratterizzazione più complessa, la costruzione di un contesto più articolato e preciso. Un altro elemento di novità è rappresentato dal vasto e stratificato impiego di riferimenti ad altri testi, dalle Sacre Scritture alle opere dei poeta mistico Rūmī, un ricorrere di rimandi che dona uno spessore diverso alla struttura del romanzo. Con ciò non si intende annunciare l’incalzare di una fase di scrittura “matura”, di cui in realtà l’autrice ha dato già prova nei suoi primi romanzi.
Un elemento costante corrisponde a una delle caratteristiche principali delle opere di Bellová: il suo profondo interesse per la dimensione umana, per la stratificazione psicologica dei suoi personaggi e il realismo con cui rappresenta le sue figure. Potrebbe sembrare un azzardo o un gesto ossimorico parlare di “realismo” in riferimento a un romanzo innestato su di un’isola situata a metà tra due generi che si rifanno piuttosto al fantastico, la distopia e la fiaba. Tuttavia, è proprio in questo dichiarato distacco dal reale che Bellová riesce a costruire una riflessione sulla contemporaneità, dando ancora una volta prova dell’incredibile efficacia del filtro letterario. Se ne Il lago era la mancanza di coordinate a ristabilire il contatto del lettore con lo spazio e il tempo, ne L’isola è la dimensione del fantastico a permettere una nuova interpretazione del reale. In assenza di qualunque soggettivizzazione della realtà, l’isola non è solo una metafora geografica o un’eredità utopica alla More, ma una chiave di volta per affacciarsi al convulso mondo ipermoderno immergendosi in una vicenda ambientata in un’era fuori dal tempo conosciuto.
Ci siamo dunque rivolti all’autrice, a cui abbiamo posto alcune domande circa la realizzazione e i temi racchiusi nel romanzo.
AR: Quando ho letto il titolo del suo romanzo, mi aspettavo una distopia, associando il titolo L’isola a Utopia di Thomas More. Come ne Il lago, abbiamo un elemento geografico attorno al quale si svolge la vicenda. Tuttavia, a differenza de Il lago, però, lei non ha creato una distopia, ma una storia che ha una predilezione per l’esotico e il mondo fiabesco. Come è nata l’idea di questo romanzo?
BB: Ho iniziato a scrivere L’isola con quando è cominciata della pandemia. Dato che vi erano caratteristiche comuni all’epidemia di peste, mi sono ricordata di un mio precedente racconto, Láska všechno překoná (“L’amore supera tutto”), e l’ho riscritto un po’ (qui lo si può ascoltare in italiano, probabilmente si può trovare in forma scritta). E poi la mia mente è rimasta su quell’isola. Il periodo della pandemia ha rappresentato una pausa dalla quotidianità che conoscevamo, all’improvviso eravamo in pericolo, un virus misterioso e invisibile poteva uccidere noi e i nostri cari, e noi eravamo isolati. Improvvisamente abbiamo riscoperto il potere delle storie e quanto ne abbiamo bisogno per comprendere il caos che ci circonda e che si maschera da mondo. Questa credo sia la vera storia che è racchiusa ne L’isola: un tributo a quelle storie che le persone si raccontano da sempre. Non la definirei una favola, ma semplicemente di una storia ambientata in un periodo storico, all’incrocio tra il Medioevo, quando era possibile incontrare l’uccello caladria, che aveva poteri magici di guarigione, e l’epoca moderna, un’epoca di esplorazioni e scoperte scientifiche. Essendo il protagonista un mercante di nome Izar, deve viaggiare in tutto il mondo allora conosciuto e raccontare storie di esso.
AR: Questo suo ultimo romanzo mi colpisce per la sua diversità rispetto ai precedenti, oltre che per l’enorme quantità di informazioni e di struttura lessicale (dal vocabolario marinaresco alle citazioni più erudite che utilizza). Qual è stato il lavoro preparatorio dietro un romanzo come L’isola?
BB: Essendo L’isola un romanzo scritto durante una pandemia, ho avuto molto tempo per leggere. Ho consultato libri scientifici come la Storia della morte di Ariès, oltre a varie fonti come leggende medievali, bestiari dei viaggiatori e la mitologia greca. Beh, la marineria mi interessa da moltissimo tempo e per me rapppresenta un simbolo del trionfo del coraggio umano e del desiderio di esplorazione sulla paura, sul pericolo e sugli elementi. Dopotutto, ho sposato un marinaio.
AR: Ciò che apprezzo sempre dei suoi romanzi è la sua capacità di creare un universo letterario che non esiste, ma che parla così bene della realtà da sembrare reale. Ne Il lago, c’era un mondo anonimo che dava alla storia un’universalità. In L’isola, abbiamo un mondo di fantasia ben definito e fiabesco. Non esiste, ma a differenza del mondo di Nami, ha delle coordinate. Qual è la funzione di questo filtro, di questa distanza che lei mette tra lei come autore (e successivamente il lettore) e la realtà? Permette di comprendere meglio la realtà?
BB: L’isola è ovviamente fittizia, anche se la mia editor se ne è occupata a lungo, finché non mi ha detto gongolando che sapeva già quale fosse l’isola, che supponeva si trovasse nel Mare del Nord, sopra Danzica. Mi piace che ogni lettore possa progettare ciò che vi troverà. Ma soprattutto è un modo per concentrarmi sulla storia, sui suoi personaggi e sui suoi schemi. Le realtà concrete, a mio avviso, allontanano il lettore dalla vicenda.
AR: Nei suoi romanzi manca sempre un finale positivo. A volte mi chiedo se leggerò mai uno dei suoi romanzi con un finale roseo. A parte gli scherzi, ricordo che qualche tempo fa ha detto che “il lieto fine la annoia”. Perché la annoia?
BB: Non credo che sia del tutto vero. I miei eroi, però, non si avviano al tramonto mano nella mano, ma devono sempre superare grandi ostacoli, a volte traumi, non hanno mai una vita facile. Tuttavia, cerco sempre di dare loro qualche soddisfazione. In questo senso, L’isola è la storia di riparazione a un grande torto, a un crimine. Izar torna sull’isola per espiare il suo grande fallimento e nel farlo trova sollievo dal rimorso che lo ha perseguitato per tutta la vita, anche se dovrà pagare un prezzo molto alto. Voglio dare ai miei eroi la possibilità di trovare la pace, una conciliazione, una soddisfazione.
Il lieto fine lo considero un imbroglio nei confronti del lettore, come una madre che colpisce con un lecca-lecca il ginocchio di suo figlio per impedirgli di piangere: il bambino si calma, ma non impara nulla e sviluppa una dipendenza dallo zucchero.
AR: Questo è il suo quarto libro tradotto in italiano da Laura Angeloni, il cui lavoro di traduzione è eccezionale. Qual è il suo rapporto con l’Italia? E con il pubblico italiano? E a cosa sta lavorando ora? Se si può dire 🙂
BB: Sì, Laura è eccezionale e quanto il nostro rapporto. Laura è come la sorella che non ho mai avuto, pensiamo allo stesso modo, ci commuoviamo e ridiamo per le stesse cose. Inoltre, è una traduttrice davvero straordinaria, al servizio del testo. Legge e traduce con attenzione, facendo revisioni a ripetizione finché non è soddisfatta. Mi fa molte domande per capire al meglio il testo e renderlo in modo autentico in italiano.
L’Italia è la mia Atlantide perduta. Credo di essere stata italiana in una vita passata, il che spiegherebbe perché mi ci sento così a mio agio e perché i miei libri risuonano con i lettori italiani più che altrove, persino più che nella Repubblica Ceca. L’Italia è l’unico Paese in cui è veramente possibile vivere: la lingua, il temperamento, il cibo, il paesaggio, l’architettura, il senso estetico, tutto è unico. Mi piace tornarci spesso.
Di recente, ho trascorso quasi tutto il mese di ottobre in clausura nell’appartamento di Sanremo del mio caro editore Alessandro de Vitto, di Miraggi Edizioni. Ho passato quel periodo a scrivere il mio nuovo romanzo, Neviditelný muž (“L’uomo invisibile”), che uscirà quest’anno.
Qui è possibile trovare un’intervista con l’autrice relativa a Il lago, pubblicata da Est/ranei. Sempre su Est/ranei è possibile leggere la recensione a romanzo senti/mentale.
Questa recensione è uscita ieri su TuttoLibri della Stampa
Quinto romanzo di Sylvie Richterová, scrittrice ceca emigrata nel nostro Paese all’inizio degli anni Settanta e che ha continuato a scrivere nella sua lingua madre, Il secondo addio arriva in libreria grazie a Miraggi edizioni e alla traduzione di Alessandro De Vito – e vi arriva dopo un’attesa di quasi trent’anni, visto che la sua redazione è del 1994. Storia curiosa, ma tutto sommato non insolita, quella dei libri di Richterová, di cui questo Secondo addio può essere preso a emblema: prima opera composta dopo la caduta del regime, il romanzo (se questa definizione ha senso, ma ne parliamo tra poco) poté uscire a Praga, ed era la prima volta che un libro di Richterová arrivava nelle librerie ceche. Ma era stato scritto in Italia, da qualcuno che aveva lasciato la madrepatria da oltre due decenni e che sapeva non vi avrebbe mai fatto ritorno. Fu tradotto in alcune lingue europee ma, curiosamente, non nella nostra, e così sembra che il destino di ciò che Richterová scrive sia, per un motivo o per l’altro, quello di avere difficoltà di diffusione. Ecco, questa difficoltà trova eco nelle pagine del Secondo addio, che è un libro di personaggi più che di trama, e in cui tutti, o quasi, scrivono: scrive Jan, principale narratore di questa vicenda e marito di Marie, la protagonista – o per lo meno colei le cui vicende tengono unito il composito gruppo dei personaggi; ciò che Marie scrive a proposito della propria vita viene affidato proprio a Jan, il quale a sua volta lascerà un manoscritto che verrà ritrovato dal fratello; scrive anche Tommaso, che all’inizio troviamo in una comune romana dove Marie, esule ceca, si trova a vivere negli anni Settanta, dopo aver lasciato la Cecoslovacchia: Tommaso è poeta, e affida i suoi versi proprio a Marie, che a sua volta riceve da Praga i manoscritti scientifici e le opere di Pavel – amico del padre e di cui la donna è innamorata. Insomma, tutti o quasi scrivono, in questo libro, e tutti affidano le loro cose a qualcun altro: tutti hanno fiducia negli altri, da questa e dall’altra parte della frontiera, e si donano attraverso la parola scritta.
Alcuni dei testi che i personaggi scrivono entrano a far parte del romanzo. Pavel, per esempio, affida a Marie un’opera letteraria di cui leggiamo degli estratti: si tratta di un romanzo, Il Narciso cieco, dai toni vagamente esistenzialisti e malinconici. Ma di Pavel leggiamo anche frammenti di lettere in cui l’uomo ragiona sulla sua condizione di “prigioniero” di un mondo che non sa e non vuole abbandonare e sostiene che «a partire da un certo momento le notizie sulla nostra vita sono state più vive della nostra stessa vita». Scrive: «Cara Marie, l’uomo ha l’irresistibile istinto di raccontare la vita, di darle una forma… è la forma a darle senso» – e questo mi pare il concetto capitale attorno a cui Il secondo addio è costruito. Come sostiene anche Massimo Rizzante nella postfazione, infatti, questo libro non possiede uno statuto definitivo: non ha un vero proprio intreccio, al di là delle vicende biografiche, spesso esili, di Marie; non ha una voce narrante principale: si direbbe che sia Jan, il quale però cede il posto al fratello e, a turno, a tutti i personaggi della vicenda, che in dati momenti dicono “io”; non ha un’unità di tempo (si viaggia tra gli anni Settanta e Ottanta del secolo scorso, senza indicazioni precise) né di luogo, perché ai capitoli romani si alternano parti ceche senza soluzione di continuità. E allora? Dove sarebbe questa forma attraverso cui, secondo Pavel, diamo forma alle nostre vite? Sta proprio in questo saltabeccare, in questo continuo non trovare un centro di gravità: è la stessa Richterová, nella prefazione appositamente scritta per questa edizione, a fornire una chiave di lettura non solo per questo libro, ma per molta letteratura dell’Europa orientale che, oggi, tenta di restituire il proprio rapporto con la Storia, con la realtà. Ecco cosa scrive, parlando della fine del XX secolo come di un’epoca in cui «la storia non era più lineare e consequenziale ma piuttosto multidimensionale, e la biografia non si svolgeva nel tempo lineare, bensì attraverso una continua tessitura nel tempo e nello spazio di cui prendiamo coscienza. E siccome partecipano molti tessitori, il racconto può procedere benissimo con voci di narratori diversi». Ecco, questo concetto, che potrebbe andar bene anche per i libri di Gospodinov, di Drndić o di Hemon – tutti autori, ciascuno a suo modo, le cui biografie e i cui popoli sono stati travolti dalla Storia e che cercano disperatamente una forma e la trovano nel frammento – è ciò che rende Il secondo addio un libro rapsodico, insolito nei modi e nella costruzione, ma simile ai lavori di altri grandi autori europei che, avendo sofferto la Storia e sperimentato l’esilio e il dispatrio, cercano il modo per renderli leggibili.
QUI l’articolo originale: https://andreatarabbia.wordpress.com/2023/12/03/sylvie-richterova-il-secondo-addio/
Scrivere l’utopia della dimora perduta. “Il secondo addio” di Sylvie Richterová
Con Druhé loučení (“Il secondo addio”, 1994) anche Sylvie Richterová (Brno, 1945), grazie alla traduzione di Alessandro De Vito, entra a far parte della collana “NováVlna” di Miraggi edizioni, specializzata in letteratura ceca. È il terzo libro edito in Italia della scrittrice ceca, emigrata in Italia nel 1971 ed eternamente errante tra Roma e Praga, dopo Místopis (“Topografia”, Edizioni E/O 1986, Rina 2021) e Každá věc ať dospěje na své místo (“Che ogni cosa trovi il suo posto”, Mimesis, 2018).
“Gli scritti di Jan consistono di alcuni incartamenti di testi più lunghi e più o meno coerenti e di diversi frammenti più brevi, annotazioni o piccoli lavori a sé stanti. È un romanzo che un giorno mio fratello finirà di scrivere? O è un’accozzaglia autobiografica di ricordi e note diaristiche, per la quale non ha pensato una forma compiuta?” (p. 135)
Un pulviscolo di voci errabonde, una comune di personaggi che abitano la dimora fittizia di un romanzo. Sono solo due dei molteplici modi con cui si potrebbe interpretare Il secondo addio. Il romanzo a variazioni di Richterová gioca continuamente con il carattere fittizio della scrittura e sulle diverse idee di “casa” dei suoi personaggi che vanno spargendosi geograficamente e spiritualmente, per poi svanire egli infissi del tempo e della carta. Non è dunque possibile riassumere un susseguirsi di fatti, la cui credibilità d’altronde è fortemente minata, ma solo soffermarsi sulle tracce di plurali e soggettive ricerche tematiche. Il secondo addio, infatti, solo dal punto di vista dei temi può essere considerato un romanzo corale.
Spesso il lettore si domanderà chi parla, quali parti siano narrate da Jan o da suo fratello, quanto le diverse scritture siano riportate fedelmente o mediate, o se sia tutto un gioco metaletterario di Richterová stessa. Cercherà di ricomporre episodi e vicende da cui sono sempre tolti dei tasselli e non gli sarà mai possibile ricostruire la fabula. Ma se riassumere un intreccio è impossibile, è necessario parlare del vero protagonista di questo romanzo: la scrittura.
“[…] Marie stendeva sulle pareti il colore bianco lavabile con uno spesso pennello piatto, dall’alto in basso, applicava il colore con uniformità e accuratezza, il primo strato copriva lo sporco, il secondo raggiungeva il biancore, ma solo il terzo era immacolato.” (p. 35)
“Anche l’appartamento bianco è qualcosa di diverso, c’è silenzio e Marie non invita più ospiti e non organizza cene, nell’appartamento bianco non si cucina, non si beve, non si fuma. Marie non vuole macchie. Non vuole e basta.” (p. 68)
La scrittura si pone in contrasto con la sporcizia del mondo, una sporcizia ubiqua che pervade ogni luogo dell’eterno presente alla fine della Storia, da Roma a Praga, da Padova fino all’America Latina. Uno sporco a cui è contrapposto di continuo il biancore della casa di Marie, emigrata ceca, professoressa di matematica e madre di Michal, nato con quella che si potrebbe definire “un’immacolata concezione”, e di Blanka, “bianca come la pagina bianca, pulita, non scritta e non descritta” (p. 90). Un bianco presente anche nella neve praghese che avvolge la macchina in cui Pavel, intellettuale dissidente, si abbuffa barbaramente o i vestiti della setta messianica da cui si lascia coinvolgere Anna: un’ossessività (presumibilmente di Jan) che si traduce in 69 realizzazioni del solo lemma “bianco”, declinato per genere e numero, in poco meno di 150 pagine. Ma la scrittura come antidoto alla sporcizia può finire per essere forse un “salasso”, un riversarsi “tutto intero nella pagina bianca attraverso un sottile filo di inchiostro” (p. 143), una manifestazione essa stessa della sporcizia?
Nonostante nel 1994 Richterová viva ormai da ventitré anni in Italia e abbia un ruolo attivo come mediatrice culturale, sceglie di continuare a scrivere in ceco. Nel romanzo trovano posto temi presenti in molta letteratura mitteleuropea del secondo Novecento, come la persecuzione degli intellettuali da parte di un regime totalitario o il dramma del confine che separa i nuclei famigliari. L’autrice non demistifica la grammatica dell’emigrazione – in cui la scelta della lingua di scrittura gioca un ruolo spesso fondamentale – ma ne compone una propria variazione individuale. Nessuna delle figure che popolano il suo romanzo può essere ridotta a un ruolo o un’identità storica (pratica tipica di un certo sguardo occidentale e del suo pietismo): Pavel non è solo un uomo di scienza ostracizzato e messo a tacere, l’emigrazione politica non chiarisce integralmente la natura errabonda di Jan, la “vita impropria” di Marie nella comune romana non presenta che pallidi accenni alle origini ceche, tanto autoctona da sembrare scritta da una penna italiana. Il suo sguardo si sofferma principalmente sul mistero privato e intimo dei personaggi ancora prima del crollo delle ideologie politiche; la loro ricerca individuale di significazione permane anche in un tempo in cui i confini ritornano a essere invisibili linee che non ostacolano più la circolazione delle persone e la Storia, non agendo più sul presente, da centrale nelle singole biografie può trasformarsi in insignificanza.
“Ventidue quaderni, scritti di fretta con una grafia illeggibile, sono tanti, sono troppi.” (p. 75)
Nell’insignificanza può però sfociare anche la cecità narcisistica del singolo, la cui scrittura nel prendersi troppo sul serio rischia di trasformarsi in mera grafomania. Non è infatti casuale che Richterová, portavoce di una letteratura il cui carattere umoristico non ha forse eguali nel mondo, chiuda la sua premessa al libro con un invito allo humour (e con altrettanta ironia inviti a non confondere le vite degli enunciatori-narratori con la propria biografia).
“Scriviamo ognuno un nostro libro, pallido riflesso di quel libro dei vivi e dei morti, in cui non vediamo.” (p. 107)
Il tragicomico de Il secondo addio risiede proprio nella serietà con cui è posto il legame tra due termini cardine in Richterová come scrittura e casa, entrambi rimandano a una sfera ideale e sono proiezioni progettuali tese a una struttura immaginaria perfetta e irraggiungibile. Abitare-scrivere – uno scrivere come in Kristóf non connotato in senso letterario – svela il troppo umano bisogno di imprimere una traccia di sé nel mondo, scolpire il fragile passaggio di un sé transitorio, prendere possesso della significazione della propria esistenza.
Ogni voce di questa polifonia sviluppa a modo suo questo binomio bifronte. Marie, la cui scrittura rimane intima, quasi in ombra, vive in una casa condivisa e all’interno della scrittura altrui di cui è depositaria e spesso destinataria. Pavel, che vive isolato rispetto al mondo in un confino subito e forse persino cercato, elabora il “Narciso Cieco”, la bozza di una propria variazione del celebre mito; ripiegato su se stesso, il suo amore per Marie sarà solo platonico, paternale e intriso di belle parole. Jan espone il suo ideale kitsch di domesticità, un idillio famigliare vago e indefinito, forse la pallida eco della casa praghese dei genitori che aveva lasciato da giovane (eco suggerita da un dettaglio significativo come la panca ad angolo). La casa che presto andrà a fuoco, con cui inizia il suo racconto, potrebbe essere l’abbandono dell’illusione di finire un romanzo che non si compie mai, la rinuncia a quella ricerca di significazione che tende al lirismo, a una profondità che talvolta risulta anch’essa kitsch nel suo prendersi troppo sul serio.
Rileggendo a ritroso Il secondo addio, ogni elemento serio rivela il proprio aspetto ridicolo e la scrittura stessa sembra guardare a sé con autoironia: il tono apocalittico con cui Jan esordisce annunciando la fine prossima, la placida quotidianità di una famiglia che probabilmente è solo frutto di fantasia, la scelta di nomi quali Blanka e Mels (Marx, Engels, Lenin e Stalin), la trama lacunosa alternata a copiose riflessioni liriche, le frasi interrotte a metà, personaggi abbozzati che non vengono approfonditi – le cui relazioni sono date e quasi mai sviluppate – e soggetti maschili che non riescono a immaginare e raccontare credibilmente il femminile. È la dimensione tragicomica del “Narciso Cieco”, colui che non è più capace di vedere gli altri, simbolo di uno scrittore che non riesce più a elaborare in forma compiuta altri personaggi all’infuori di sé.
Richterová espone in piena luce l’impalcatura di un grande romanzo generazionale lirico e al contempo polifonico, delineando la sua personale variazione di un genere che ha avuto illustri antecedenti come Žert (“Lo scherzo”, 1967) di Milan Kundera o Zbabělci (“I vigliacchi”, 1958) di Josef Škvorecký, disossandoli fino a lasciare un qualcosa che però non è solo mero progetto o accozzaglia di appunti di svariate mani.
È finito il tempo delle cattedrali letterarie, delle ricerche del tempo perduto; eppure, l’incompiuto di Jan-Marie-Pavel-Tommaso non è sinonimo di fallimento. Forse è proprio quella forma inarrivabile a non essere più attuabile, forse non si può o nemmeno vale più la pena di scriverla. È una casa inabitabile.
Il “secondo” addio non è dunque solo l’abbandono della terra natia dopo il 1989, l’anno della Rivoluzione di Velluto che né Pavel né i padri di Marie e Jan hanno visto, ma è la rinuncia dell’eterno errante Jan al sogno irrealizzabile di avere una casa, quella da cui si è allontanato – un “primo” addio – è andata in rovina e nessuna nuova architettura potrà erigerne una nuova. Pertanto, Il secondo addio, rinunciando al progetto di raccontare una generazione dispersa e di comporre un romanzo nel romanzo accentandone l’implosione, si presenta come uno spoglio bouquet di bozze e vite pulviscolari rivendicando con leggerezza la significazione della sua insignificanza.
“Il libro comincia e finisce come la nostra vita. Il libro non comincia mai, e mai finisce. Come la nostra vita. È qui, dal tempo in cui è stato creato. Lo si può attraversare in tutte le direzioni. Le parole cambiano di significato come i nostri atti, che anche loro cambiano di significato nel tempo e alla luce dell’esperienza.” (p. 91)
Apparato iconografico:
Immagine di copertina: Immagine fornita dall’autrice S.R.
Martin è uno studente, un brigádnik, ovvero un ragazzo obbligato a sperimentare il lavoro in fabbrica durante gli studi. Si muove in una città mineraria, Ostrava, dalle coordinate oscure, costruita su lande contaminate: “Nemmeno lo sa, di cosa esattamente sente la mancanza”. La sua gioventù è già consegnata alla sconfitta, piegata da un peccato originale che non sa di aver commesso. Non a caso la sua compagna, con la quale coltiva un sentimento impossibile, si chiama Eva. Quando la incontra a Londra nuovamente a distanza di tanti anni, dopo la caduta dell’Unione Sovietica, è come se fossero gli unici due esseri viventi in un mondo morto. Jan Balabán è maestro nel delineare individualità smarrite, perse in atmosfere colme di abbandono. Dove è passato l’angelo, datato 2003, è il suo primo romanzo, oggi riconosciuto come un classico della letteratura ceca.
La perenne minaccia della guerra atomica, che modella il mondo sovietico, è destinata a non concretizzarsi: “non verrà alla luce nemmeno la guerra, di cui il mondo è gravido, sarà abortita dietro lo scudo atomico delle superpotenze, e tutti non faremo che invecchiare senza combattere”. L’immobilismo è la più grande tragedia. Nulla accade, mentre tutto si decompone lentamente: “La spinta delle cose morte, dei pensieri e dei sentimenti morti. Come abbiamo fatto a morire così, e allo stesso tempo a restare in movimento?” La vita trascorsa appare come una misera cosa appassita fra le mani. Le assurdità del mondo socialista, le assemblee pubbliche volontarie, in realtà obbligatorie, perché la mancata partecipazione basta a segnare il colpevole di fronte alla massa, l’individualità occupata da una società estranea, colma di menzogne, la vita trascorsa in una sorta di colonia penale dalla quale Petr, il fratello di Martin, decide di fuggire. I televisori accesi nei palazzoni tutti uguali, per non dover pensare a niente; eppure la testa di Martin seguita a pensare, anche se le parole non servono più a comunicare, ma salpano “come involucri vuoti sulla superficie di un fiume profondo”.
Strutturalmente il romanzo procede per brevi blocchi narrativi, a volte apparentemente eterogenei ma connessi da fili sottili che alla fine vanno a ricongiungersi. Dettagli sul protagonista emergono dalle parole di altri personaggi che nel passato hanno raccolto le sue confessioni. Vite si intersecano come tasselli di un puzzle, al quale mancherà sempre qualche elemento per essere completo. Balabán ha la capacità di evocare atmosfere claustrofobiche, facendo al contempo percepire la vastità dell’universo. È come se i suoi personaggi fossero giunti ai confini del tempo, senza riuscire a varcarli. Sono invecchiati inutilmente mentre i loro sogni, esalati verso il cielo, non torneranno più. Anelano l’eternità, ma è un desiderio vano. Misteriose origini dell’umanità che, secondo Martin, potrebbe benissimo discendere da una spedizione approdata sulla terra centinaia di migliaia di anni fa. Forse il mondo, dopo un’immane catastrofe, tornerà a essere popolato di belve feroci, avvinto da una giungla impenetrabile.
Il desiderio di lasciare il nostro spazio balena in una semplice corsa vista alla televisione, dove le atlete sembrano aver spiccato il volo verso un’altra dimensione. Il mondo attorno a loro scompare, e quelle figure appaiono come esseri puri, percepiti al limitare del mondo materiale prima di svanire chissà dove. Inquietante Balabán, quando pone il limite dell’esistenza fra i quaranta e i cinquant’anni, quasi profetizzando la propria morte improvvisa all’età di quarantanove anni. Le persone si crepano a poco a poco, come gli edifici fatiscenti nei quali sono costrette a vivere, come i paesaggi esausti che sono costrette ad abitare. Stordirsi con la vodka serve a poco, chi beve in solitudine, poi, beve con il diavolo che lo trascinerà nei più neri abissi. Eppure c’era stato un momento in cui la paura, l’ansia di essere ascoltati, interrogati, spiati continuamente, il terrore di sentire bussare alla porta i propri persecutori, era svanita all’improvviso. Aveva lasciato il posto a un vuoto, forse foriero di speranza, più probabilmente vacuo come un effimero sollievo.
Hana è rientrata da poco a Praga, dopo aver vissuto alcuni anni in Germania. Alla madre e alla sorella ha detto di aver trovato un lavoro in banca e una casa che sta finendo di sistemare, per questo è ancora ospite dall’amica Jana. In realtà Hana ha mentito a tutti: non ha un posto dove andare, non ha un lavoro, è sola e non ha più nemmeno il denaro per mantenersi. La sorella, ignara di tutto, distrattamente le dice di doversi disfare di un armadio: Hana si offre di farlo portare da Jana. Trasportato l’armadio in strada insieme al cognato Standa, Hana rimane sul marciapiede con quel mobile ingombrante, non sapendo bene cosa farne. Ad un certo punto, con l’aiuto di un passante, porta l’armadio in un cortile all’interno di un condominio vicino a quello della sorella. Non avendo un alloggio e non volendo pesare ulteriormente sulla sorella e sull’amica, la ragazza prende una decisione assolutamente stravagante: decide di passare le notti dentro l’armadio, mentre trascorre il giorno girovagando. Comincia per lei una vita quasi da clochard, sfruttando l’aiuto di qualche negoziante e riducendo al minimo il rapporto con i familiari: nel suo passeggiare senza meta, Hana è immersa nei suoi pensieri, rivivendo frammenti di vita che l’hanno portata a sentirsi sempre più isolata dal mondo e incapace di chiedere aiuto a chi la ama. Tra questi ricordi piano piano si svela un trauma, l’evento misterioso che l’ha spinta dopo tanto tempo a tornare a casa…
Tereza Semotamová (1983) ha studiato a Praga e a Brno, conseguendo la laurea in sceneggiatura, drammaturgia e germanistica. È traduttrice dal tedesco, giornalista e autrice di radiogrammi e trasmissioni letterarie. Nell’armadio è il suo primo libro tradotto in italiano. Un romanzo non particolarmente ricco di eventi, perché in realtà ciò che viene raccontato è il percorso interiore vissuto dalla protagonista, alla ricerca sì di un luogo fisico, ma soprattutto di un posto psicologico-esistenziale in cui trovare rifugio. È la stessa Hana che ci svela il senso della sua vicenda quando afferma che “tutti dovremmo avere il diritto di chiuderci dentro un armadio, ogni tanto”. La strana storia della ragazza nell’armadio diventa pertanto la metafora di un profondo sentimento di inadeguatezza: Hana si sente assolutamente estranea al mondo che la circonda, anche se abitato da persone che la amano, come la madre, la sorella e l’amica che continuano a interessarsi a lei. Hana si isola sempre di più perché non trova uno “spazio” dove la sua esistenza abbia un senso e questa ricerca continua e logorante la fa chiudere sempre più in sé stessa, come un oggetto in un armadio, fino a quando il dolore profondo che la accompagna la convince ad accettare l’aiuto di cui ha bisogno. L’originalità dello spunto iniziale, il rifugio rappresentato dall’armadio, richiama da lontano la genialità di alcune situazioni dei racconti di Kafka, anch’egli ceco. Il romanzo poi è intessuto di molteplici riferimenti colti, ben resi in traduzione, anche se difficili da apprezzare nella loro valenza culturale, essendo legati alla lingua e alla letteratura ceche.
Una vita nell’armadio: la scelta di Hana per sopravvivere a se stessa
DIVENTARE INVISIBILI – La scrittrice ceca Tereza Semotamová ci offre una storia di rifugio e menzogne nella quale ognuno può ritrovare un periodo della propria esistenza. O del proprio vestiario
Per chi è pratico dei videogames vintage, Asteroids è stato un vero e proprio mentore: è stato – prima delle fiction – una interfaccia nella quale il giocatore può seguire un filo logico e razionale oppure, e qui vi è il gusto, premere il tasto hyperspace. Con questa funzione sapevi bene dove uscivi – quasi sempre una situazione di pericolo – ma accettavi il rischio di riapparire in un contesto ancora più drammatico di quello che abbandonavi. Hana, la protagonista del romanzo Nell’armadio della scrittrice ceca Teresa Semotamová (Miraggi Editore, traduzione di Alessandro De Vito), tenta qualcosa di analogo per fuggire dagli schemi precostituiti della società. Si muove come un Hobo, senza un faro ascoltando solo il suo cuore grondante di dolore: “L’amore è come scolpire qualcosa di meraviglioso nell’aria. Non fa che svanire ma noi siamo convinti che perduri e che lo veda anche l’altro. Come accade che due solitudini che si uniscono a volte formino una cosa viva e altre volte generano solo una specie di galera kafkiana?”. La storia è ambientata a Praga, città nella quale la protagonista rientra dall’estero: non ha una casa, non ha idea di come sbarcare il lunario e racconta bugie alla madre e alla sorella. Proprio quest’ultima, nell’atto di sbarazzarsi di un vecchio armadio, darà inizio all’iperbolica vicenda di Hana, capace di sistemare nel cortile della casa della sorella il prezioso nascondiglio per scappare da tutto e tutti.
“I’m not Here, This Isn’t Happening” cantava in un lamento malinconico Thom Yorke dei Radiohead, metafora dell’incapacità di sentirsi la persona giusta al posto giusto. Estraniarsi per sopravvivere, diventare invisibili per scelta, mentire per confondere, amare senza essere compresi, affogare la propria inadeguatezza alle regole sociali nell’alcool. “Uno spazio. Il mondo è tutto diviso a piccoli lotti. Ogni cosa appartiene a una persona diversa. Ognuno ha i suoi quattro metri quadrati, ma alcuni non fanno che vagare tra le proprietà altrui. Quanti spazi al mondo sono lasciati lì, non sfruttati, senza che nessuno li usi? Molti, di sicuro. Come faccio a trovarne uno piccolino per me? Un posticino nascosto, al riparo dal vento, dove poter stendere le gambe, farmi un tè e riposare in silenzio, come l’arrosto della domenica nella teglia. Quindi, per ora almeno c’è quell’armadio. E col tempo ci sarà anche la teglia. Ecco. Mi rianimo”.
In una recente intervista l’autrice ha dichiarato che desiderava descrivere l’agonia di quando non si è più in grado di dire agli altri che le cose non vanno bene e si inizia a mentire anche a se stessi. “Non ci sono più. No, sono nell’armadio. È notte. Anzi, è notte fonda e stringo la fiaschetta. Con le mani intirizzite e l’umore di quando si va in campeggio che stavolta però non finirà mai, perciò sarà difficile fare il conto alla rovescia dei giorni che mancano. Fisso il buio pesto e mi dico: Ehi razza di materia oscura, devo aspettare il tuo grande collasso o tornare a insinuarsi nel regno del sonno?”. Flashback continui su relazioni sentimentali con data di scadenza sorpassata si alternano a flussi di coscienza su ogni aspetto dell’umanità: “Gli adolescenti di solito hanno un periodo di ribellione in cui si allontanano dai genitori perché non li sopportano. Spesso quel periodo perdura. Essere sfuggenti con loro significa sfuggire a ciò che non sopportiamo di noi stessi, perché per due terzi siamo la copia di chi ci ha generato. Si tratta di venirci a patti, in qualche modo”. E la chiosa è per i loser: “Dicono che in ognuno di noi ci siano due lupi: uno buono e uno cattivo. E prevale quello che nutri di più. Quando la mente è completamente serena, allora quello che hai corrisponde a quello che vuoi. Se invece desideri una realtà diversa da quella che è, allora è come insegnare a un gatto ad abbaiare”.
Un armadio tutto per sé. Intervista a Tereza Semotamová, autrice de “Nell’armadio”
La casa editrice Miraggi Edizioni si riconferma il progetto editoriale più importante in Italia per la ricezione e la diffusione della letteratura ceca. Con Nell’armadio (Ve skříni) di Tereza Semotamová la collana Nová Vlna, interamente dedicata per l’appunto alla letteratura ceca, arriva a ben quindici titoli pubblicati negli ultimi tre anni. In particolare, si aggiunge un tassello alla scoperta della scena letteraria contemporanea di un paese particolarmente florido sotto questo aspetto. Il romanzo Nell’armadio, pubblicato in Repubblica Ceca nel 2014 e tradotto in italiano da Alessandro De Vito, è un’ulteriore conferma di questo aspetto, già evidenziato da altre grandi voci tradotte nella collana come quelle delle autrici Bianca Bellová, Tereza Boučková o Jakuba Katalpa.
Tra le tante necessità della letteratura contemporanea, una delle più complesse si prefigura nel tentativo di problematizzare la dimensione psicologica dell’individuo all’interno di un duplice rapporto, ovvero quello con la propria individualità e quello con la dimensione sociale esterna. Due entità che, in aggiunta, entrano spesso in conflitto tra di loro. Nel romanzo, narrato rigorosamente in prima persona, la protagonista si trova a dover scontrarsi con questa problematicità. In un mondo dove “la drammaturgia della vita segue una follia diabolica”(p. 21) e dove la propria individualità viene continuamente recisa, l’unico modo per sopravvivere sembra essere quello di trovare uno spazio, un luogo tutto per sé – usando un’espressione woolfiana particolarmente nota. O, volendo impiegare un riferimento presente anche nell’opera, si potrebbe citare la canzone di Karel Gott “Kdepak, ty ptáčku, hnízdo máš?” (Uccellino, dove ce l’hai il nido?).
Il romanzo presenta una trama tutt’altro che arzigogolata, dove gli avvenimenti che fanno da cornice ai pensieri e alle riflessioni della protagonista si distribuiscono in modo chiaro e lineare. Tuttavia, sono proprio quest’ultimi a conferire dinamismo all’opera. Volendo dunque attingere a questa “cornice”, occorre evidenziare quello che è l’avvenimento chiave del romanzo, ovvero quello da cui l’azione si evolve. Difatti, proprio nelle prime pagine viene focalizzata l’attenzione su un fatto tutt’altro che bizzarro, la necessità della sorella della protagonista di liberarsi di un vecchio armadio. Nel riflettere sui vari tentativi riguardo a come sbarazzarsi del vecchio armadio, improvvisamente questo diventa la chiave che potrebbe risolvere una difficile condizione esistenziale. L’armadio assume così un valore metaforico all’interno dell’opera in rappresentanza di uno “spazio altro”. Si osservi come viene descritto all’interno del romanzo:
“Uno spazio. Il mondo è tutto diviso a piccoli lotti. Ogni cosa appartiene a una persona diversa. Ognuno ha i suoi quattro metri quadrati, ma alcuni non fanno che vagare tra le proprietà altrui. Quanti spazi al mondo sono lasciati lì non sfruttati, senza che nessuno li usi? Molti, di sicuro. Come faccio a trovarne uno piccolino così per me? Un posticino nascosto, al riparo dal vento, dove poter stendere le gambe, farmi un tè e riposare in silenzio, come l’arrosto della domenica nella teglia. Quindi, per ora almeno c’è quell’armadio. E col tempo ci sarà anche la teglia. Ecco. Mi rianimo. All’improvviso comincia a scorrermi in corpo una calda energia vitale.” (p. 10)
A partire dalla decisione di vivere nell’armadio si dipana la vicenda narrata nel romanzo, che diventa luogo di un percorso esistenziale. Il piano dell’esistenza è, infatti, quello dominante. Per districarsi nella sua complessità l’autrice costruisce la sua prosa sulla base di una fitta rete dei riferimenti eterogenei. A questo proposito, una delle caratteristiche più interessanti della struttura del romanzo risiede nella sua intertestualità. La prosa dell’autrice procede inserendo citazioni tratte da diverse fonti, non solo letterarie ma anche, ad esempio, cinematografiche e musicali. Si trovano citati autori come il Kundera de L’insostenibile leggerezza dell’essere o il Dostoevskij de I demoni, ma anche lo slovacco Juraj Jakubisko, regista del celebre film Sedím na konári a je mi dobre (Sono seduto sul ramo e mi sento bene). Aderendo a una di quelle caratteristiche che vengono comunemente attribuite alla letteratura cosiddetta “postmoderna” – sebbene il concetto di postmodernismo sia particolarmente vago, specialmente se applicato a contesti come quello ceco – Semotamová inserisce la sua opera in un dialogo con la tradizione culturale, in primis letteraria, non solo ceca ma mondiale.
Concludendo questa breve presentazione, in modo tale da lasciar maggiore spazio alle parole dell’autrice che si è dimostrata disponibile nel rilasciare un’intervista, è necessario riconoscere come Nell’armadio si presenti in termini di un’opera profondamente attuale. Nel romanzo l’autrice presenta al lettore una condizione esistenziale quanto mai applicabile a diverse situazioni che affliggono gli individui all’interno dell’attuale conformazione sociale. A prendere parola è una voce narrante che esprime i suoi bisogni di trovare il proprio spazio, un “posticino nascosto” in cui poter costruire un equilibrio senza che questo venga minato dell’esterno. In questo senso l’armadio diventa il luogo in cui costruire una dimensione esistenziale in cui il mondo assume un ritmo diverso. Ne Nell’armadio si realizza una disamina della quotidianità quanto mai contemporanea.
Riportiamo qui di seguito l’intervista con l’autrice Tereza Semotamová che ringraziamo per la disponibilità nel rispondere ad alcune domande.
MM: Innanzitutto le vorrei chiedere come ha deciso di iniziare a scrivere romanzi. Se non sbaglio, ha studiato sceneggiatura e drammaturgia…
TS: Ho sempre scritto prosa. Sin da bambina finivo di scrivere dei libri che leggevo se, per esempio, non mi piaceva il finale. In Repubblica Ceca di fatto non si può studiare come scrivere in prosa, ho pensato che mi sarebbe potuto piacere studiare sceneggiatura e drammaturgia. Si è scoperto che molti cineasti in Repubblica Ceca sono anche registi e sento di non avere questo talento. Ho scritto diversi drammi radiofonici ma non sono mai stata soddisfatta di ciò che realizzavo. Questo è stato un grande incentivo per scrivere un romanzo. Ma, a dirla tutta, ho sempre voluto scrivere un romanzo. Almeno da quando, per la prima volta, ho letto Piccole donne di Louise M. Alcott.
MM: Nel suo romanzo c’è una forte intertestualità che il traduttore Alessandro De Vito ha saputo ben trattare con l’impiego di note esplicative che sono necessarie, in quanto alcuni riferimenti non sono comprensibili al lettore comune. Come spiegherebbe questo aspetto e, soprattutto, che ruolo gioca questa intertestualità nella stesura di un romanzo?
TS: Forse queste spiegazioni non turberanno il lettore italiano. Mi piacciono davvero molto. Per me l’intertestualità è una caratteristica naturale della letteratura. Molta di questa intertestualità non è riconoscibile… Non mi vergogno delle mie fonti. Ma va detto che l’originale non comprende spiegazioni o fonti, quindi potrebbe non essere così evidente quante ne ho “copiate”. Mi viene in mente che la letteratura è un grande acquario in cui è possibile immergersi, molto è già stato scritto e detto, quindi perché non usarlo. Sono una persona che sta continuando a scrivere qualcosa. Penso che il bello della letteratura risieda nel fatto che si possono seguire i pensieri di altri e coglierli a modo proprio.
MM: Da questo punto di vista, ci sono riferimenti letterari che preferisce? Mi spiego: ha qualche modello concreto?
TS: No. In questo sono molto democratica. Cito volentieri sia Platone che la stampa scandalistica. Nel mio caso si tratta di una visione bizzarra su qualcosa, di uno stile basso o strano.
MM: Le faccio una domanda che faccio sempre a tutti gli autori con cui parlo. Cosa ne pensa della scena letteraria ceca contemporanea? Glielo chiedo in quanto ritengo sia parecchio ricca ed eterogenea.
TS: Credo che ogni scena letteraria venga percepita da lontano come ricca ed eterogenea. E penso che nel caso di quella ceca sia proprio così. Negli ultimi anni, soprattutto, ci sono molte giovani autrici che non scrivono in modo mainstream. E, al tempo stesso, anche la scena poetica è parecchio dinamica. Penso che qui ognuno possa trovare il proprio posto. Tuttavia, mi mancano voci maschili che scrivano in modo intelligente di temi come il femminismo o la paternità. Leggerei volentieri qualcosa del genere.
MM: Durante la lettura mi è sembrato chiaro, mi dica se mi sbaglio, che lei abbia voluto descrivere la società contemporanea, anche il suo lato più oscuro. Pensa che possa essere una buona descrizione? La protagonista del suo romanzo si confronta con molte domande oggi importanti…
TS: Esatto. Al tempo stesso il libro si può leggere come un racconto intimo, non tutti possono vederci un aspetto sociale. Non volevo proprio descrivere la società contemporanea, non è proprio possibile, ma piuttosto raccontare la storia di una persona che nella società non si sente bene e che si sente tutt’altro che normale, ovvero di vivere da qualche parte a andare al lavoro da qualche parte, scappare dentro un armadio. Penso che a volte ognuno di noi senta questa voglia di nascondersi da qualche parte.
MM: Nel libro gioca un ruolo importante l’armadio come simbolo, che rappresenta la dimensione psicologica della protagonista… Potrebbe spiegarlo brevemente? Da dove proviene l’idea?
TS: L’idea, in realtà, è nata in modo banale. Mia sorella mi aveva chiesto se conoscevo qualcuno che avesse bisogno di un armadio. Ero in visita da lei e vivevo in Germania. La domanda nella mia testa era come sarebbe stato prenderle l’armadio, portarlo giù nel suo cortile e viverci. In un certo senso in quel momento avevo bisogno di scappare dalla situazione che stavo vivendo e mi era sembrata una buona soluzione. Alla fine l’ho fatto in un modo un po’ diverso. E, per il resto, questa dimensione psicologica è particolarmente esistenziale. La mia protagonista trova la forza di scappare da ciò che è estraneo, ma non trova la forza di continuare ad agire e così si nasconde nell’armadio. Solo che poi l’estate finisce e si chiude dentro. E con questo? Volevo scrivere di quest’agonia, di quando qualcuno sta davvero male, di quando non si è più in grado di dire agli altri quanto le ose vadano male e quindi si nasconde fingendo anche davanti a sé stessi che vada tutto bene. Ma non è così.
MM: Un’ultima domanda: ha intenzione di scrivere altri romanzi?
TS: Sì, certo. Ma forse non succederà. Non lo so proprio. Ho un bambino molto piccolo e posso scrivere davvero poco, il che mi dispiace perché penso che la maternità sia un tema molto ampio e mi piacerebbe parlarne, ma semplicemente non trovo abbastanza tempo ed energie. Chi ha letto Una stanza tutta per sé di Virginia Woolf penso mi possa capire appieno.
Materia biologica, non metallo: una graphic novel ci riporta al 1920, anno di nascita dei cloni dell’uomo
I primi robot non erano esseri di metallo, non avevano bulloni né cuori artificiali. Erano come noi e ora un graphic novel li fa tornare alla loro origine. Rur Rossum’s Universal Robots (Miraggi editore) di Kateřina Čupová ci ricorda dopo 102 anni che quegli androidi in origine erano altro. Come un regista, Čupová rimette in scena l’omonimo dramma in tre atti (Marsilio) di Karel Capek che nel 1920 diede la fama a un termine fortunatissimo nella forma ma sfortunatissimo nella sostanza. È riuscito infatti a dominare l’immaginario collettivo fin da subito, è stato assimilato in quasi tutte le lingue e culture del mondo ma, come in ogni distopia che si rispetti, è sfuggito completamente al controllo del suo ideatore.
Nella mente di Capek i robot erano esseri creati in laboratorio a partire da materiale biologico, degli uomini artificiali privi di quei desideri, sensazioni ed emozioni che ci rendono deboli. La «colpa» dello slittamento verso l’uomo meccanico è dovuto a Metropolis (che è del 1927) ma un fil rouge è rimasto. Nel 1920 i robot erano pensati per diventare schiavi dell’uomo (robota in ceco sta per «lavoro faticoso, corvée, servitù») e liberarci dal lavoro proprio come oggi i loro pronipoti ci aiutano in fabbrica e in cucina, puliscono le nostre case e costruiscono le nostre cose.
Nelle matite di Čupová lo scontro uomo-macchina si trasferisce nei colori. Gli umani sono in tinte sgargianti e i cloni in un pallido e piatto blu (salvo poi ribaltarsi, ma non anticipiamo troppo). I loro occhi sono di un giallo intenso (come l’androide Data di Star Trek) ma per il resto gli schiavi ideati dallo scienziato visionario Rossum (che sta per «ragione») non mostrano differenze con i loro creatori. Čupová resiste alle sirene della trasposizione portando in un teatro di carta il testo originale con pochissime concessioni alla fantasia. Un ottimo modo per riscoprire una delle opere fondanti (e dimenticate) della fantascienza e riportarla al suo antico, biologicissimo, splendore.
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