Una danza interiore tra il carpe diem e il memento mori
Valeria ci spieghi cosa sono gli arcani maggiori?
Gli Arcani Maggiori sono conosciuti dal grande pubblico con il nome di Tarocchi, termine che rimanda al disordine, al caos della carta Matto, alla psiche di ognuno di noi quando ci lasciamo sconvolgere, quando permettiamo all’inconscio di spettinare l’Io (1). Non è la stessa sfumatura del concetto di Arcano e nemmeno parola che richiama gli antichi Trionfi. Con Jodorowsky, i Tarocchi diventano ‘il Tarot’, ovvero un essere vivo, una creatura fatta di immagini che hanno attraversato i secoli senza mai disperdersi, anzi acquistando nel tempo sempre più forza e splendore. Mi trovo bene, io, nella dinamica del mezzo: vedo i ventidue Arcani come un elemento poliedrico che si cristallizza in una forma e lo fa solo transitoriamente. Sono loro, i Tarocchi, il grande Mercurio alchemico, materiale divino multi-verso, corpo anima e spirito raccolti in una sola Pietra Filosofale, figlio/figlia dei filosofi ermetici. I Tarocchi respirano, parlano, raccontano, abitano il mondo, spuntano come fiori in ogni angolo del nostro quotidiano, a partire dal ‘400 fino al 2021. Mi viene in mente una farfalla arcobaleno ferma in posa per un istante, pronta a ripartire di fiore in fiore, di mazzo in mazzo in mazzo di ogni colore e foggia: ecco l’anima arcana.
Gli storici italiani più noti – Giordano Berti in primis, per citare il critico a me più vicino – non hanno dubbi nel situare l’origine di queste splendide icone nel mondo cortese del Rinascimento. Le nozze di Bianca Maria Visconti, la Milano degli Sforza, gli Estensi a Ferrara e dintorni, velluti e gioielli, banchetti, i fasti e il gioco elegante dei Trionfi come contraltare alla dilagante piaga del gioco d’azzardo; è Berti a scrivere che le prime Lame, icone lavorate a mano e incise in oro a bulino, erano così care, ma così care, che un mazzo costava praticamente come un palazzo.
Ludus triomphorum è il modo in cui le figure operano, prendendo spunto dal petrarchesco poema. Chi vince su chi? La Morte, si sa, batte ogni ruolo e trascina nella danza finale il Folle, così come l’artigiano-prestigiatore Bagatto, la bella Imperatrice con l’Imperatore, il Papa… Non c’è scampo, è vero, ma chissà se l’Innamorato avrà più Forza rispetto alla Senza Nome, scheletro disincarnato che non può mancare dal mazzo. E che dire del Diavolo? Se c’è una carta che ha stimolato la censura della Chiesa, e paura e tremore nel popolo, è di certo il Satanasso androgino che abita il cartoncino numero XV, tanto che l’attribuirgli oggi un ruolo creativo e vitalizzante ha richiesto il superamento di molti pregiudizi. Nel mazzo di Tarocchi, il Diavolo coesiste con l’angelo della Temperanza e con le altre venti Lame, in armonica danza da più di sei secoli. Vincitore assoluto del gioco? Forse il Mondo? Fortunello!
I giovani cortigiani e le dame si sono sbizzarriti inventando motti e poesie a ogni estrazione di carte. Li troviamo immortalati nell’affresco di Palazzo Borromeo a Milano: che cosa sta sussurrando la dama al centro della rappresentazione? Dedicherà un verso improvvisato ai compagni raccolti intorno al medesimo tavolo? Questo era il modello, il modus operandi dei Tarocchi: un gioco culturale, un gioco per divertimento, un gioco per fare relazione nel gruppo, un gioco di società, un gioco educativo.
Di professione sei psicoterapeuta. Esiste una connessione tra il tuo lavoro e gli arcani? E, se sì, in che si sostanzia?
Io lavoro con le persone, con i gruppi, con la differenza – le differenze – individuali, con quel teatro che ognuno di noi è dentro l’anima. Potrei spingermi a dire che io, tu, voi, loro… tutti siamo sempre i ventidue Tarocchi. Abbiamo in dotazione le carte del caso, le figure archetipiche più adatte a rappresentare il simbolo del momento, la fase di vita, il periodo che attraversiamo, l’attimo dell’esperienza tra Kronos e Kairos. Alcune immagini le conosciamo bene, e sono i ruoli che indossiamo più spesso, gli abiti mentali che più ci piacciono. Altri li disprezziamo, li evitiamo, proiettandone la potenza sul nemico di turno. Come psicodrammatista, oltretutto, opero attraverso il teatro che cura. Approfondendo lo studio della simbologia arcana, negli anni mi è sembrato il minimo lasciare che questi livelli archetipici si intrecciassero all’esperienza nel quotidiano. Oggi il Tarotdramma è un brand depositato, un metodo che unisce la drammatizzazione alle tecniche di scrittura creativa e al lavoro sulle competenze trasversali. Mi occupo di comunicazione in ambito formativo e mi piace lavorare anche a scuola con le immagini dei Tarocchi… ma non solo. Pensa che negli anni in cui facevo la tutor in Università conducevo laboratori di drammatizzazione sulle opere visive nella Storia dell’Arte. Inoltre, il Tarot si presta a raccontare la strada dell’individuazione: è un ottimo strumento anche per lo storytelling in psicoterapia.
Oggi, grazie ad Alejandro Jodorowsky, la visione evolutiva è diventata la via principale nell’approccio ai Tarocchi, uniti già alla fine del Quattrocento agli Arcani Minori, ovvero alle classiche carte da gioco, quelle con i ‘semi’ tipici del periodo e della regione di appartenenza.
Alejandro Jodorowsky ha acceso una nuova luce sui Tarocchi marsigliesi, i più popolari e anche i più complessi nella loro apparente semplicità. Sono proprio i marsigliesi a mostrare gli archetipi dell’inconscio collettivo più chiaramente, senza troppi fronzoli dati dai vezzi o dalla creatività degli artisti, per arrivare all’anima in modo diretto, profondo, trasformativo.
Agli artisti e ai poeti resta aperta la possibilità dell’amplificazione. Così come ho fatto io stessa creando il mio mazzo.
I tarocchi per esprimere il disagio di vivere in una società sempre più votata al consumo?
O per curare questo disagio.
Per andare oltre, offrendo ipotesi di trasmutazione, a patto che si possieda un Io-alambicco, un contenitore psichico per la trasformazione attiva dei contenuti. Per ottenere l’oro dalla feccia ci vuole un contenitore senza buchi, occorre curare lo spazio di accoglienza, la stanza dei simboli, la casa delle cose, altrimenti siamo parte del caos, siamo solo la carta numero zero, siamo il Matto perennemente in partenza ma sempre fermo sulla casella Start… o poco oltre. Perché le immagini sacre e profane che sono i Tarocchi ci possano dire qualcosa che sia utile per la nostra vita, occorre avere occhi e orecchie interiori, i sensi accesi e una porta solida, capace di aprirsi ma anche di chiudersi alle ipotesi di dipendenza.
La funzione delle tue illustrazioni credo che non sia solamente decorativa, giusto?
Ho un rapporto particolare con il disegno. Nel libro, le immagini che ho disegnato si sposano alle poesie, ma questo è un processo che avviene in quasi tutte le mie produzioni letterarie. “Favolesvelte”, per esempio (Golem Edizioni). Per un anno ho intrecciato parole e tracce. Con il progetto Medicamenta – lingua di donna e altre scritture, insieme a Silvia Rosa, ho lavorato sullo stesso livello per illustrare l’antologia “Maternità marina”, ricamo di figure e versi, sketches e parole. Non concepisco un cervello split-brain: il cervello destro e il sinistro sono il mio stesso cervello. Sono mancina quando scrivo ma uso la mano destra per tutto il resto. Tendo a unire gli opposti in androginia e questo concetto vale un po’ per tutte le possibilità esistenziali, a più livelli.
Uno stile poetico improntato a un certo rude pragmatismo, è la tua cifra stilistica personale o ti è stata ispirata dai Tarocchi?
Sei per ora il primo poeta, scrittore e critico letterario a definire rude pragmatismo il mio stile; lo ammetto, questo concetto mi piace moltissimo. È vero, sono dura, e qualcuno potrebbe dire mascolina nel mio sguardo sul mondo, impietosa, ma al contempo non escludo possibilità di coscienza per la collettività, divento materna e accogliente di fronte alle debolezze della nostra specie. Per ora sinceramente curo la mia stessa individuale coscienza e collaboro alla cura di chi si rivolge a me – una visione ippocratica direi – sperando che ognuno nel collettivo possa avere modo di nutrire la propria vita in ottica evolutiva, ecologista, differenziata.
La costruzione dell’identità come continua ricerca. Intervista a Bianca Bellová, autrice de “Il lago”
Nami suda. Si aggrappa alla mano grassoccia della nonna. Le onde del lago sbattono a ritmo regolare contro il molo di cemento. Dalla spiaggia del paese arriva un grido, uno strutto piuttosto. Dev’essere domenica, se sta lì sulla coperta col nonno e la nonna.
Così inizia il romanzo Il lago. Bianca Bellová (1970 -) è una delle autrici ceche contemporanee più conosciute all’interno del panorama internazionale. La sua attività di scrittrice inizia nel 2009 con la pubblicazione di Sentimentální román (“Romanzo sentimentale”), a cui segue nel 2011 Mrtvý muž (“L’uomo morto”) e nel 2013 Celý den se nic nestane (“Non succede nulla tutto il giorno”). Il 2016 è l’anno di Jezero (“Il lago”), mentre nel 2019 è stato pubblicato Mona. Quest’anno è stata pubblicata la raccolta di racconti Tyhle fragmenty (“Questi frammenti”).
In italiano sono state pubblicate dalla casa editrice Miraggi Edizioni le opere Il lago e Mona. Il romanzo Il lago ha ricevuto il premo Magnesia Litera come Kniha roku (“Libro dell’anno”) nel 2017 ed è stato tradotto in numerose lingue straniere. Sempre nello stesso anno, il romanzo ha vinto anche il Premio Unione Europea per la Letteratura. Nel 2018, in occasione di un’intervista realizzata da iLitera.cz, le è stato chiesto perché il romanzo abbia un carattere così universale e se la fortuna internazionale che ha avuto fosse dovuta al fatto che avesse appunto vinto il Magnesia Litera. L’autrice ha risposto:
Questo lo deve chiedere ai lettori e agli editori. Secondo me “Il lago” ha una narrazione classica, l’eroe deve intraprendere un viaggio per scoprire qualcosa su se stesso e infine tornare da dove è venuto, in realtà, è completamente banale, senza alcun esperimento o introspezione profonda. Mi ha anche aiutato il Premio dell’Unione europea per la letteratura, che supporta le traduzioni in altre lingue europee. Ma forse il lavoro più importante è svolto dai boemisti all’estero: sta a loro raccomandare agli editori locali quello che gli piace. E ho incontrato molti traduttori davvero sensazionali.
La forza di un romanzo come Il lago risiede nella sua universalità. Questo carattere si evidenza nel modo in cui sono fornite le coordinate spazio-temporali in cui si svolge l’azione, che in realtà non esistono. Nonostante vengano indicate località differenti, queste si rivelano essere meri riferimenti fittizi. Boros, la cittadina in cui Nami trascorre l’infanzia, non compare su nessuna cartina geografica. Inoltre, non viene mai contestualizzato il periodo in cui la narrazione si dispiega. Nonostante si rimarchi più volte il fatto i territori siano occupati dai russi, nulla vieta al lettore di contestualizzare la vicenda nella contemporaneità. Le poche indicazioni date dal narratore, voce esterna e onnisciente, sfumano per lasciare spazio alla fantasia di chi si approccia alla lettura del romanzo. L’elemento centrale risiede nei moniti di cui l’autrice lancia al lettore. Primo tra tutti, la forte componente di ecocritica. Il lago, infatti, rappresenta un simbolo dello scontro dell’uomo con la natura, argomento quanto mai attuale. Le immagini in cui viene descritto sono spesso molto crude e suggestive: “Il cielo sopra il lago è ora pesante come il piombo, nuvole possenti coprono l’interno orizzonte come un vecchio uomo grasso la fresca sposa, la prima notte di nozze.” Le tragiche conseguenze dell’azione dell’uomo sulla natura vengono interpretate dalla gente del villaggio come una vendetta del lago, che viene personificato. Secondo un principio di carattere ancestrale, è lo Spirito del Lago a regolare le vite degli abitanti di Boros. Lo Spirito mette il broncio, si arrabbia, maledice. Ogni vivente origina dal lago e vi ritorna nel momento della morte. Quella ritratta da Bellová è una natura matrigna, che l’uomo può controllare solo apparentemente. A questo si lega anche il tema della malattia. Ad essere raffigurata è infatti una natura malata che riflette la sua condizione in chi vive a contatto con essa, da fonte di approvvigionamento dato dalla pesca degli storioni il lago diventa fonte di malattia. La natura reagisce con la stessa ferocia con cui viene attaccata da un’umanità che ormai perso l’originaria comunione con essa.
Il romanzo si sviluppa attorno al suo personaggio principale, accompagnandolo nella sua evoluzione dall’età infantile a quella adulta, costruendo così una sorta di Bildungsroman, che però non ha niente a che fare con il classico concetto di Bildung. La storia di Nami è piuttosto un collage di continue disgrazie, di ostacoli che è continuamente costretto ad affrontare per riuscire a sopravvivere. A rispecchiare la progressiva evoluzione del protagonista concorre anche la struttura stessa del romanzo, divisa in quattro capitoli: Uovo, Larva, Crisalide e Imago. Paradossalmente, però, questo movimento di progressione, di tende a qualcos’altro, è in realtà un ritorno a un’origine che, per quanto famigliare, è sconosciuta. Nami, abituato a vivere in un’atmosfera equilibrata tra il fare burbero del nonno e la figura per lui dolce della nonna, ignora totalmente chi siano i suoi genitori e inizialmente nega addirittura di avere una madre:
“Il fatto è che tua madre se li è scopati tutti.” “Non ce l’ho una madre, deficiente.”
Il linguaggio di Bellová è spesso diretto, limpido, non mitiga la brutalità con cui un evento si manifesta. Inseguito al trauma della morte dei nonni si disgrega l’idillio dell’infanzia di Nami, la casa dove è cresciuto smette di essere un luogo sicuro e diventa estraneo. Proprio in questo momento si fa impellente il bisogno di attraversare il lago, di giungere nell’altra sponda dove si trova la capitale e dove, forse, trovare delle risposte. Il sociologo Zygmunt Bauman sostiene che il concetto stesso di identità nasce dalla crisi dell’appartenenza. Proprio nel mettere in discussione riferimenti da sempre considerati certi si innesta nel protagonista de Il lago il processo della ri-scoperta del se. La vicenda narrata da Bellová è il tentativo di rispondere alla domanda “Kdo jsem?”. La complessa questione dell’identità si concretizza inizialmente in Nami nella ricerca della madre, una figura fantasma, che alleggia sfumata all’interno del ricordo. Immerso nella capitale, si fa così strada all’interno di un nuovo molto che lo mette continuamente alla prova. Questa ricerca, che pare a tratti insensata allo stesso Nami, nasconde invece un significato molto più profondo ed elude dal fatto che l’esistenza della donna che sta cercano è reale quanto quella dello Spirito del Lago. A spronare Nami è la speranza, mista a una sicurezza che alleggia nel profondo. Nonostante il ricongiungimento con la figura materna avvenga, non si rivelerà essere l’atto risolutivo. La riscoperta del sé è possibile solo attraverso un ritorno, è necessario volgere lo sguardo indietro e attraversare ancora una volta il lago: il romanzo è un cerchio che si chiude, tutto ritorna nel lago, cuore pulsante della narrazione.
Intervista a Bianca Bellová
Di seguito riportiamo l’intervista all’autrice, con la quale si è discusso di alcuni aspetti de Il lago e dei legami che questo presenta con l’altro suo romanzo pubblicato in Italia, Mona.
D: Una volta ha detto che Jezero presenta una “narrazione classica”, ma dal punto di vista strutturale è al contempo davvero interessante. Il lettore non ha riferimenti temporali e Boros è solo un luogo fittizio. Il focus della narrazione è incentrato sull’evoluzione dell’eroe Nami e il lettore deve immaginarsi tutto il resto. Quanto è importante il ruolo del lettore nei suoi libri e perché si ha questa assenza di coordinate?
Bellová: Ottima osservazione. Io scrivo per un lettore che durante la lettura sia disposto a collaborare e investire in essa alcune delle sue sensazioni e la propria fantasia. Dipende da lui, come proietterà la sua storia, come le darà scenari concreti e colori. Il lettore a cui piacciono le cose dette alla lettera e le spiegazioni, rimarrà deluso dai miei testi. Mi interessa l’universalità delle storie, i dettagli non sono essenziali.
D: Nel romanzo Il lago la domanda fondamentale dell’eroe è “Chi sono?”. Nami cerca continuamente la propria identità e, secondo me, questo tema ha un carattere fortemente universale. Lei ha la sensazione che la perdita dell’identità sia un problema della società contemporanea?
B: Sì, viviamo in un’epoca di perdita dell’identità. Siamo lacerati dal conflitto tra l’ancoraggio dell’individuo nella società, che per secolo gli è stato dato dalle istituzioni tradizionali come la famiglia, la nazione o la religione, e qualcosa di nuovo, di diverso, più bello, più veloce, che deve sostituire quei valori. Questi sono dilemmi davvero difficili, dobbiamo scegliere il meglio da entrambi i mondi, ma a questo nessuno ci darà la soluzione giusta.
D: Nel libro Jezero è fondamentale l’immagine dell’acqua, che è un simbolo molto importante. L’ha ispirata qualcosa? Da qualche parte ho letto che avete trovato un reportage sul lago di Aral sulla rivista National Geographic. Nel romanzo esiste anche un legame tra la natura e l’uomo. Quanto profondo è questo legame secondo lei e possiamo parlare, nel romanzo, di ecocritica?
B: Sì, la storia del lago d’Aral era il punto di partenza, l’ho usata come ispirazione, perché era una buona rappresentazione del rapporto tra l’uomo e la natura che lo nutre. La natura può fare a meno dell’uomo, ma l’uomo senza la natura? Certo, è un cliché, ma proprio perché è un cliché, non smette di essere vero.
D: Penso non sia facile stabilire quale sia il genere di un romanzo come Jezero. Come lo definirebbe?
B: Io non credo che questo lo debba in qualche modo definire l’autore. Riguardo a Jezero, ho sentito che è un romanzo distopico, politico, di formazione, ecologico e, infine, femminista. Dipende da cosa ci vede il lettore, anche se alcune interpretazioni mi sembrano davvero un po’ strane. Ma chi sono io per interpretare i miei testi? Questo è un lavoro da critici letterari.
D: In Italia non abbiamo solo la traduzione di Jezero ma anche di Mona. Entrambi i libri sono stati editi dalla casa editrice Miraggi. Si può dire che ci esistono numerosi punti in comune tra Mona e Il lago. In entrambi i casi abbiamo un eroe o un’eroina che si trovano a centro della narrazione e anche dei luoghi fittizi. Può parlare un po’ di questo? Vorrei chiederle, se secondo lei esistono questi aspetti comuni e quali sono le differenze principali.
B: E ora è in preparazione una traduzione italiana del mio primo romanzo, Sentimentální román (“Romanzo sentimentale”)! Sia in Miraggi che nella traduzione della fenomenale Laura Angeloni apprezzo molto il fatto di poter lavorare con persone così meravigliose. In effetti, probabilmente tra i traduttori non c’è nessuno, con cui potrei essere così in sintonia come con Laura – è sensibile, attenta, ragiona come me, abbiamo molto in comune – abbiamo la stessa età, abbiamo perfino entrambe tre figli. Ma per rispondere alla tua domanda: sì, Jezero e Mona sono un genere di variazione dello stesso tema, in uno seguiamo la storia di un ragazzo, nell’altro di una ragazza. Entrambi hanno destini di vita difficili, causati da circostanze fuori dal loro controllo, ed entrambi li affrontano come meglio possono. Questo è ciò che entrambi i testi hanno in comune con il mio ultimo romanzo (che non è ancora stato pubblicato) Ostrov (“L’isola”), che si svolge in un luogo fittizio e in un tempo indeterminato. In realtà, si è creata involontariamente una specie di trilogia di “romanzi strani”. Forse ormai dovrei smettere di scrivere.
Noi, chiaramente, ci auguriamo che Bianca Bellová continui a scrivere romanzi e, soprattutto, la ringraziamo per il suo tempo e per aver accettato di rispondere a queste domande!
PATRIZIO ZURRU: “MOLTO DELLA FORMA RACCONTO LA DEVO AL MIO DISORDINE, CON LA FORMA LUNGA RISCHIEREI DI PERDERMI”
Patrizio Zurru ha appena pubblicato per la casa editrice Miraggi un libro di racconti di una pagina o poco più (sono 65 come il suo anno di nascita, precisa lui) dal titolo Endecascivoli, che con la sua carica ironica e surreale sembra già un racconto in sé e per sé. Io ho sempre trovato molto interessanti le storie brevi e ne scovo poche in giro tra gli autori di casa nostra (pure se sono una tradizione antica e ricca della letteratura italiana). In più mi piacciono i calembour venati di nostalgica malinconia. Inoltre l’ironia di Zurru non gli impedisce di scambiare con il lettore sguardi che vanno oltre una lettura superficiale e anzi riesce a portarlo dallo stupore al dramma e dal divertimento sottile all’apertura di impreviste finestre da cui scivolare in nuovi universi che potrebbero aprirsi appena oltre quello della nostra vita quotidiana. L’autore stesso sembra scivolare come i suoi racconti sulle onde del mare agitato dell’editoria, visto che oltre a scrivere è stato editore, libraio, agente letterario, ufficio stampa e ora si occupa della comunicazione della casa editrice Arkadia, dove cura la collana SideKar insieme a Mariela e Ivana Peritore. Così mi è sembrato giusto scambiare con lui le solite due chiacchiere domenicali (in genere sono quattro le chiacchiere, ma qui parliamo di racconti brevi e non di romanzi…).
Il lettore incontra subito una citazione da Augusto Monterroso, che fu citato da Calvino nelle sue Lezioni americane. Ti trovi a tuo agio lì, tra la rapidità e la narrazione fantastica? Questo racconto di Monterroso apre dei mondi con poche parole, mi piacerebbe pensare fosse così anche per i miei, in realtà molto della forma racconto la devo al mio disordine, con la forma lunga rischierei di perdermi.
Il titolo invece è un calembour che richiama il verso poetico, un verso che però sembra non riuscire a contenere tutto quello che vuoi dire e lo lascia scivolare giù. Questo ho pensato, è un po’ folle come lettura? È la giusta interpretazione, fatto salvo il fatto che più che di poesia lo chiamerei ritmo (o Ritmo, come l’auto Fiat che tutto era tranne auto e tranne ritmo).
Insieme ai racconti il libro contiene delle cornicette che invitano i lettori a disegnare, a scarabocchiare, come si faceva durante le telefonate di una volta (scrivi tu), mi pare un chiaro invito alla creatività del lettore, no? È pensata come forma di lettura interattiva, ero curioso di sapere cosa può ispirare la lettura, quindi la cornice col bianco lascia la possibilità di sfogarsi, nel bene e nel male.
La leggerezza che insegui però non esclude la malinconia e nemmeno il dramma. Si può dire proprio tutto in poche parole? Abbiamo uno dei migliori vocabolari al mondo, per quantità di termini. Io credo che incastrati bene, come nel Tetris, ci sia la possibilità di dare densità a piccoli spazi, o almeno ci provo. La risposta è Si può, sì, volendo si può.
Carbone, miniera, pioggia, terra e odori, che spazio ha nella tua immaginazione la materialità delle cose? Una presenza predominante, un riappropriarsi di tutto quello che la velocità e i nuovi mezzi ci fanno trascurare, perché ritenuti pesanti o superflui. L’idea di scrivere per odori, colori, sensazioni epidermiche mi ha sempre attirato.
E la nostalgia? La nostalgia c’è, ma non solo la mia. Racconto la nostalgia dei miei familiari, genitori, fratelli, zii e cugini, per quello che poteva essere perduto. Molti dei racconti sono scritti quasi su commissione, non esplicita ma dettata da mezze frasi riferite a episodi di quei tempi.
Mi ha colpito in uno dei racconti l’apparizione/sparizione di Gigi Riva. Ti appassiona l’epica del quotidiano? Mi appassiona moltissimo. In quel caso si trattava di un personaggio noto a tutti, e qui si gioca facile, mi interessa come facente parte dell’epica molto di più il tipo in bicicletta con la molletta a tenere il pantalone, la brillantina e la Nazionale senza filtro, un personaggio così ho scoperto essere ben più condiviso nella memoria collettiva, (Almeno, da chi ha più o meno i miei anni).
I racconti sono in prima persona ma, insomma, quanto è vero quello che racconti? Sei sempre tu il protagonista? Si parte da una base sì vero, ci sono sempre io, più o meno, o qualcuno a cui sono stato particolarmente legato, anche nei racconti “inventati” e alla Big Fish, come la storia del tipo che legava gli spaghi e l’uomo sui trampoli, ci sono nella misura in cui ho raccontato la verosimilità di personaggi realmente esistiti.
Hai mai immaginato un Patrizio Zurru nato in un’altra parte del mondo? Come sarebbe uno Zurru non sardo? Ho pensato a un Zurru non sardo, e mi è mancata l’isola intorno, come sentirsi nudo senza questo vestito fatto di doppie consonanti, vento e spruzzi di acqua salata.
Lavori da anni nell’editoria, con libri e autori, come la vedi oggi? C’è una voglia assurda di vedere il proprio libro pubblicato, come se questo potesse contribuire a renderci immortali, non considerando che invece questa quantità enorme di libri che entra in circolo non fa altro che renderci tutti più invisibili, uno sputo nel mare.
Quando la potenza della scrittura e la fantasia si coniugano nascono questi gioielli. Il libro inizia con una sorta di vademecum che è preambolo ai capitoli e un elenco di nomi -Cerca di ricordarti.
Conosciamo Berg che è un bambino che va alla scuola materna, non va affatto volentieri. Lui non è un bambino e basta è: goffo, distratto, impreciso, stupido, bambino parentesi, maldestro incompreso, intermittente e ha tanti nomi tutti inventati così come inventata è la sorella con la quale discute come fosse sempre con lui, assumendo le forme di oggetti vari a lui preziosi, ed ha le sue “copertine “ come Linus ma non sono copertine.
“Ho tre anni e la vita sta diventando difficile……”
E a tre anni trova la radio noiosa e comincia il suo ritornello “ mamma, comprami GIRADICCHI! Io DICCHI…..” Comincia da piccolo ad amare la musica che insieme alla fantasia e ai tratti della sua personalità non l’abbandoneranno mai.
E con questo bagaglio già così pieno fin da piccolo affronterà la vita, con delle difficoltà ogni volta diverse e uguali con cui fare i conti. La madre insegnante, il padre con un maggiolino giallo a pois rosa. I nonni di mare e quelli di città. Con ognuno crea un rapporto unico, con qualcuno anche speciale e sarà la nonna di mare quella con la quale vivrà esperienze di complicità e amorevolezza e che lo porterà un giorno anche a crescere più in fretta e a scoprire l’inutilità del dolore.
Lo troviamo tra i ragazzi dell’orario alla scoperta di se e degli altri, a volte impacciato o timido, “la prima ombra di barba … la barba fu un piccolo trama “, a 16 anni Amanda “ era come arrivare impreparati ad una interrogazione”.
Con “ gli amici della panchina “ a parlare della passione comune: LA MUSICA , forse l’amore suo più grande, quello che non è mai svanito. La musica diversa da quella che ascoltavano gli altri “stavo sviluppando una curiosità maniacale e bulimica “. Sopra un treno per andare a pranzo dalla nonna di mare durante il periodo del servizio militare, vicino casa di nonna, che buttava la pasta quando vedeva il treno passare dal balcone.
E in crescendo a fare per un periodo il commesso in un negozio di dischi e poi in un’altra città e un’altro amore e… Con salti temporali tra un capitolo e l’altro e tanti rimandi in cui la vita del bambino, ragazzo, adulto è un vortice che assorbe tra fantasia e realtà e tanta tanta umanità.
È un racconto ironico, pieno di tenerezza di malinconia di una vita unica e speciale che appassiona dalla prima pagina.
E non finisce con l’ultima pagina del libro ( pag 665), perché c’è una playlist di tre pagine da sentire
“ per chi ha paura della fine, del silenzio, ovvero l’inutilità del dolore ……………..Se vuoi farne parte ti serve un suono “.
Non è facile recensire questo libro perché c’è tanto da dire, può essere solo letto. E merita di essere letto, si cresce insieme al bambino intermittente e a volte ci si scopre intermittenti , quasi come lui.
Per anni una famiglia praghese riceve dei pacchetti di piccoli doni, dolciumi, orsetti gommosi. Li manda Klara Rissmann, dalla Germania, a suo figlio e alla sua famiglia. Un figlio da cui si è separata poco dopo la nascita, alla fine della guerra, lasciandolo crescere con un’altra donna, che credeva sua madre. La ragione, ignota, di quell’abbandono (volontario o obbligato?), spinge una nipote di Klara, dopo la morte di suo padre, a ricercare le tracce della possibile verità, e delle proprie origini. Alla ricerca della spiegazione di quel trauma originario e di chi sono “i tedeschi”, ripercorriamo tutta la vita di Klara, immersa nel flusso spesso tragico della storia tedesca ed europea del ‘900. Assistiamo così all’incompleta ricostruzione di una “geografia della perdita”, come recita il sottotitolo. Perdita strettamente legata con la maternità – è un romanzo di donne e di madri: buone, cattive, mancate e defraudate – e con la memoria, che svanisce, spesso senza rimedio, tra le cose non dette, e la cattiva coscienza.
Introduzione
Che cosa significa amare? Ci siamo mai chiesti perché fin dai Greci il binomio del sentimento del cuore si crea con il morire che non solo è il contrasto ma anche il suo prosciugamento? Έρως e θάνατος sono veramente in lotta tra loro o sono uno il proseguimento dell’altro? Sono elementi interscambiabili in questa giostra che qualcuno ha chiamato vita. Si sono susseguite varie teorie teologiche e filosofiche sull’amore sulla morte e sulla sua casa che è l’anima e dove la persona si spoglia di ogni orpello per mostrarsi nella sua nuda essenza. Non è forse vero che per amare realmente dobbiamo tutti un po’ morire? Riusciamo tutti ad amare col sole ma quella è soltanto una subdola finzione perché già appena appare una nube, gli altri mutano il comportamento nei tuoi confronti, sono pronti a sostituirti come un giocattolo vecchio. Eppure c’è sempre qualcuno che resta anche quando la nube si trasforma in temporale, perché ha scelto di combattere con te le intemperie del destino. Solo nel momento della caduta nel baratro profondo e oscuro quando sembrerà di aver toccato veramente il fondo è in quell’attimo che comprendiamo la vera forza dell’amore sottoforma di luce della rinascita. Si muore anche perché quello che sta battendo non è più il nostro cuore ma quello di una persona nuova che ha abbandonato ogni personale egocentrismo per seguire sentieri inesplorati. Amare è una scoperta, un affidarsi, un donarsi, un’ammissione di liberta ma è anche un peso e una rinuncia. L’atto del lasciare andare è la forma più alta d’amore. Non dovrebbe mai accadere, eppure ci sono sempre accadimenti e impedimenti che ci spingono verso tale direzione. Il più triste degli arrivederci che ha il sapore amaro di un addio. Quando qualcuno cui teniamo muore, abbiamo sempre il rimorso del non detto, quelle parole che ci muoiono in gola tra le lacrime della disperazione. Per chi resta, non è solo una lotta contro la mancanza ma soprattutto una missione, perché la famiglia è un albero che ha ramificazioni molteplici e complesse. Di tutto questo tratta il romanzo I tedeschi di Jakuba Katalpa che narra la storia di una giovane donna che non solo deve affrontare i propri dolori ma soprattutto essere per la sua famiglia la custode della memoria.
Aneddoti personali
Quando esce un nuovo titolo di Novavlna la mia collana preferita tra quelle di Miraggi, mi emoziono sempre particolarmente. Quando ho visto l’uscita di questo libro, l’ho messo subito in lista. Di lì a qualche giorno i miei amici Stefano e Cinzia, avrebbero presentato alcuni libri di questa sorprendente casa editrice. Il caro Fabio uno degli editori, ci sorprende mostrandoci in anteprima la copertina. Mi sono detto non è possibile che in pochi giorni questo libro incroci il mio cammino già due volte. Lo porto sul blog perché avevo già captato che potesse avere quel quid in più che vado cercando nelle storie. In seguito sempre Stefano e Cinzia sul canale della libreria di quest’ultima hanno in qualche modo raccontato le loro impressioni e ora posso comprendere pienamente perché l’hanno amato così tanto La lettura del romanzo, mi ha piacevolmente devastato facendomi provare emozioni contrastanti. Quando l’ho cominciato, ho pianto, poi ho avuto un attimo di sbandamento durante le annotazioni storiche e qualche digressione che personalmente ho trovato lunga a tratti dispersiva. Quando l’autrice ha finalmente ripreso la trama principale , è come se avessi ritrovato la via di casa .Devo dire senza remore che questa storia mi è piaciuta tantissimo e ti sorprende con pennellate di autentica poesia anche quando deve narrare la crudeltà umana. Chi legge questo libro ha inevitabilmente un rapporto viscerale con la storia perché I tedeschi non è un romanzo meteora, ti tocca l’anima, si posiziona in un cantuccio del cuore e lo fa per restarci per sempre.
Recensione
Il titolo originale di questo romanzo è Nemci. Questo è il termine ceco per indicare I tedeschi. La geolocalizzazione è immediata ma non è un caso se la parola ha assonanza con l’italiano nemici. Se al focus narrativo, diamo una connotazione emotiva. ci si accorge di come il paragone sia perfettamente calzante . Il libro si apre con un funerale e il dilemma di una giovane donna se informare oppure no i parenti tedeschi della morte del padre. I fratelli della giovane si oppongono fermamente. Per loro quei parenti rappresentano l’altro, il diverso, qualcuno con cui non c’è niente da condividere, che non va accolto ma anzi verso cui si erige un’ulteriore barriera. L’autrice attraverso ogni personaggio ci fa comprendere che il vero nemico dell’essere umano è se stesso. L’altro è la proiezione contraddittoria della nostra anima, che funge da specchio e per questo ne abbiamo paura. La protagonista in quanto custode della memoria familiare, compie però il salto nell’ignoto tracciando un impervio e tortuoso sentiero nella geografia della perdita tra le pieghe annichilite del tempo. Chi è realmente Klara Kollmann- Rissmann? Su quest’ interrogativo si dipana tutto il libro e ogni lettore ne fa un suo personale ritratto in sospensione tra l’assoluzione e la condanna . Sullo sfondo la Storia che inevitabilmente influenza la microstorie e determina le scelte dei singoli. Il romanzo è suddiviso in nove parti. Il ritmo è incalzante, la scrittura è vivida e nello stesso tempo poetica, tutti questi elementi sono perfettamente mantenuti nell’ottima traduzione di Alessandro De Vito. La società descritta è ovviamente patriarcale divisa tra dominazione e sottomissione. Nell’analisi socio antropologica svolta dalla Katalpa la bontà è sporadica e la brutalità è pregnante, per rilevare volutamente fin dove si può spingere la cattiveria umana. I tedeschi è un romanzo sull’imperfezione, i personaggi a loro modo sono caratterizzati da corpi deturpati e anime mutilate. La caratterizzazione dei personaggi maschili si sofferma maggiormente sulla carriera politica – amministrativa e la loro virilità ad eccezione di Erich Fuchi, un insegnante che tra pregi e difetti è la nuda rappresentazione del male di vivere. Lui non è conforme alla tipologia d’uomo descritta e come i personaggi virgiliani di Didone e Camilla deve pagare il prezzo della diversità arrivando a un comune destino. Quelli femminili invece nella loro variegata differenziazione hanno una loro uniformità, sono accomunate dalla ribellione e dalla ricerca perenne d’indipendenza e accettazione della propria esistenza da parte della società che le voleva, relegate al ruolo di moglie e madre. Questo è un romanzo sulle donne, la vita di Klara s’intreccia con quella di Anna – Marie, Franziska, Anna, Hedvika e Gertrude. Donne che cadono ma si rialzano, rinascendo come fenici pur portando al loro interno cicatrici insanabili. Con loro non solo ripercorriamo pagine di Storia novecentesca ma altresì ci s’interroga sulla maternità e sulle varie forme d’amore. Un’analisi introspettiva che parte dalla carnalità dell’atto procreativo per poi dispiegarsi sulla presenza – assenza dell’amore materno. Tra guerre, dolori, amori, abbandoni, ossessioni e follie un romanzo indimenticabile alla ricerca del segreto nascosto nelle caramelle a forma di orsetto che racchiudono al loro interno il vento sussurrato del perdono .
Conclusioni
Consiglio questo romanzo a tutti coloro che amano le saghe familiari e sono alla ricerca di una storia che in questo periodo faccia riflettere riscaldando il cuore.
Raccontare le prospettive che normalmente non vediamo
Quando ho contattato Bianca Bellová per chiederle di rilasciarmi un’intervista ero, come mi capita spesso dinanzi ad autori che ho molto apprezzato, in forte soggezione. Ho scelto con cura la forma e le parole, ho cesellato ogni vocabolo e poi ho inviato tutto. Bianca ha accettato di rispondere alle mie domande il giorno stesso, con un’energia e una gentilezza non comuni. Non sempre gli scrittori acconsentono a simili proposte, specie se queste giungono dalla redazione di una piccola rivista online nata da pochi mesi che non può vantare alcun blasonato nome o traguardo. Bianca Bellová è, fortunatamente per lei, fuori da questi meccanismi limitanti e non poteva non essere così: a rivelarlo è, del resto, ciò che scrive.
L’autrice ceca di origini bulgare, nata a Praga nel 1970, è una delle personalità letterarie più autentiche e apprezzate nel suo paese ma non solo. Il suo esordio letterario, avvenuto nel 2009, è solo la prima tappa di un crescendo sempre più meritato che l’ha vista nel 2016, con il suo romanzo “Il lago” tradotto in quindici lingue, vincitrice di due importanti riconoscimenti: il Premio Unione Europea per la Letteratura e il Premio Nazionale Magnesia Litera. È proprio con “Il lago”,edito da Miraggi nel 2018 all’interno della preziosa collana NováVlna diretta da Alessandro De Vito, che il pubblico di casa nostra ha potuto finalmente conoscere questa voce inconfondibile e potente, in grado di raccontare e scandagliare i sentimenti umani, – dai più cupi e dolorosi sino ai più teneri – con un coraggio e una profondità illuminanti. Tradotta in italiano da Laura Angeloni, l’opera di Bianca Bellová sa sempre rivelare ogni nascondiglio umano con una chiarezza e una chiaroveggenza che in tanta letteratura contemporanea è molto difficile rintracciare. Nel 2020 è stato sempre l’editore Miraggi a pubblicare l’edizione italiana del suo nuovo romanzo intitolato”Mona” e di nuovo l’attenzione di molti lettori italiani si è rivolta alla sua opera. Le prospettive umane che Bianca Bellová sa indagare e far emergere sono gli angoli più nascosti del quotidiano, quelli che più difficilmente vogliamo affrontare. Non solo la ricerca delle verità esteriori sembrano stare alla base dei suoi romanzi. A esse si affianca un’altra esplorazione parallela: quella del proprio inconscio, dei simboli che ogni individuo si costruisce per sopravvivere, quegli stessi simboli che un bel giorno vanno conosciuti davvero, affrontati, esperiti, accettati e se necessario abbattuti.
Nami, il personaggio protagonista de “Il lago”, ha una personalità molto complessa. Com’è stato entrare in empatia con uno come lui? «Nami è un ragazzo sfortunato che cresce senza gli appigli che tutti diamo per scontati – genitori, casa, comodità – e ha una mappa molto approssimativa grazie alla quale navigare nella vita. Devo dire che non auguro a nessuno di essere nei panni dei miei personaggi. Di solito hanno sfide incredibilmente difficili da superare. E sì, mi dispiace per loro, ma si deve andare molto in profondità nella disperazione o persino nel trauma per iniziare a crescere. E poi ci sono sempre altri umani sulla strada per aiutarti a portare la tua croce».
“Il lago” è un romanzo di violenza e compassione, un romanzo di dolore ma anche di resistenza. Non ci sono giudizi, c’è solo l’umanità. Credi che la letteratura possa aiutarci ad osservare meglio il mondo e a capire gli altri più a fondo? «Ebbene sì, lo hai detto. È il lavoro delle persone che scrivono, fanno musica, dipingono, ballano o fanno qualsiasi altra cosa per mostrare agli altri il mondo da prospettive che normalmente non vediamo».
È da poco uscito anche in Italia e sempre per Miraggi il tuo nuovo romanzo “Mona” . Quali sono i temi più ricorrenti della tua scrittura e perché? «Quando guardo indietro, ci sono davvero temi che si ripetono: di solito si tratta di un individuo con una situazione familiare difficile, quasi sempre danneggiata. Ecco, il protagonista spesso deve far fronte a situazioni che mettono in discussione la sua integrità o conformità morale. Deve affilare bene gli attrezzi, insomma. Inoltre, mi rendo conto che per qualche motivo non ancora ben chiaro a me stessa, c’è un tema assai ricorrente che è quello dell’acqua. È forse quasi un personaggio. Questo vale per i miei testi più lunghi; quando si tratta di racconti, i temi variano molto, dai thriller noir, all’ironia situazionale a gravi e importanti drammi storici. Non saprei dirti perché accade tutto ciò, io penso sempre che sono i temi a scegliere me , e non il contrario. Mi sento più come se fossi l’intermediario, una sorta di strumento o semplicemente una macchina da scrivere in grado di catturare idee e immagini che non sono interamente mie, sono solo là fuori, in attesa di essere colte, plasmate e narrate».
Hai debuttato nel 2009 e da allora hai avuto una buona risposta dal pubblico. La tua scrittura è maturata in questi anni? Cosa è cambiato nel tuo modo di fare letteratura e cosa invece è rimasto intatto? «Credo che ci sia stato un certo sviluppo nella mia scrittura. Dopotutto, ognuno di noi dovrebbe essere in grado migliorare le proprie abilità se le mette in atto costantemente, che tu sia un falegname o un pastaio è lo stesso. Probabilmente con il passare del tempo arrivo più rapidamente ai miei obiettivi, e per obiettivi intendo le storie da raccontare. Certo, mi capita ancora iniziare a scrivere un testo che non porta da nessuna parte ma ora lo riconosco molto più velocemente e non provo più a rianimare una pagina se non respira. Rispetto a prima , la mia prosa attuale è molto più semplice o più pura di una volta, provo maggiormente a concentrarmi sulla storia e a dare al lettore più spazio per usare la propria immaginazione. Sono anche più cauta, cerco di evitare di causare troppi “traumi” al lettore, a meno che non sia davvero richiesto dalla storia. Sono sempre stata abbastanza realista, ad esempio nella rappresentazione del sesso o delle scene violente, non tralasciavo nulla, ero davvero precisa ma ora uso sempre meno scelte di questo tipo. Spero che quando sarò anziana la mia scrittura si ridurrà al minimo. Ecco, mi vedo già, con i miei capelli bianchi a pronunciare solo brevissime sentenze o piccole frasi. Possibilmente un haiku».
Pensi che si possa essere scrittori senza provare emozioni forti? «Questa domanda è interessante, ma non so forse uno psicologo potrebbe rispondere meglio. Conosco un gran numero di autori di successo, alcuni estremamente introversi, altri estremamente estroversi, ma come e se provano emozioni forti possono saperlo solo loro. Certo, credo che serva una dose elevata di empatia e capacità di osservazione estrema per scrivere testi che siano coinvolgenti per gli altri. L’estrema sensibilità e l’estrema creatività spesso vanno di pari passo: questa sensibilità è insieme una benedizione e una maledizione per chi la possiede. La percezione del mondo per la persona sensibile è molto più densa e colorata, ricca di sfaccettature e visioni, ma la sua vita quotidiana può essere davvero dura; è più reattiva agli stimoli e questo può riversarsi anche non positivamente sul suo sistema immunitario. Questo tipo di persona si stanca facilmente, ha reazioni molto più emotive rispetto al normale e spesso non è in grado di gestire il rumore o la folla per periodi di tempo lunghi. È come se dovesse in qualche modo pagare questo dono che possiede la sensibilità appunto, ma dall’altra parte ha il privilegio di averla e usarla per gli altri, per stimolare e nutrire la loro immaginazione».
La scrittrice italiana Elsa Morante ha detto: “Una delle possibili definizioni giuste di scrittore per me, sarebbe anche la seguente: una persona a cui importa tutto ciò che accade, tranne la letteratura”. Sei d’accordo? Qual è la tua definizione di scrittore? «Sono assolutamente d’accordo. Non mi interessa la letteratura, mi interessano solo i buoni libri e le storie buone. Ed è molto importante essere intuitivo e “prensile” su tutto ciò che accade: chi scrive dovrebbe essere sempre pronto a trarre ispirazione da qualsiasi angolo, anche il più improbabile della conoscenza umana, che si tratti di uno stralcio di poesia cinese del IV secolo o di notizie di microcriminalità su un giornale di provincia. Per me lo scrittore è qualcuno che scrive per vivere ma qui ci inerpichiamo in un percorso pericoloso e complesso. Puoi essere super bravo – come Ian McEwan, diciamo, o Stephen King – ma puoi anche essere condizionato da bisogni materiali e quindi decidere di abbandonare la tua autenticità di autore solo per scrivere ciò che sai che lettori apprezzeranno (e compreranno). Questo è un vicolo cieco troppo pericoloso per l’esplorazione e la creatività e non vorrei mai percorrerlo. Non voglio dipendere finanziariamente dalla mia scrittura, voglio solo ottenere piacere e soddisfazione dal processo di scrittura».
Bianca Bellová è una scrittrice ceca di origini bulgare. Nata a Praga nel 1970, ha scritto una serie di libri: Sentimentální Román (Sentimental Novel, 2009), Mrtvý muž (Dead Man, 2011), Celý den se nic nestane (Non accade niente tutto il giorno, 2013) e Jezero (The Lake, 2016). Con Jezero ha vinto il maggior Premio Letterario della Repubblica Ceca, il Magnesia Litera e inoltre nel 2016 si è aggiudicata il Premio dell’Unione Europe per la letteratura. Jezero è stato tradotto in numerose lingue tra cui l’italiano con il titolo Il lago per le edizioni Miraggi (traduzione di Laura Agnoloni). Il 3 giugno 2020, sempre per Miraggi Edizioni è uscito Mona, il suo ultimo romanzo.
Se esiste l’opinione che vede la poesia come espressione immediata e anarchica dell’impulso, del sentimento o, dal lato opposto, come codice avulso dall’esperienza comune, geroglifico di un mondo precluso a molti, un libro comeCara catastrofe le fa incrinare entrambe. Nella sua opera prima (per quanto concerne la poesia, essendo giornalista) Felicia Buonomo affronta un tema di scottante attualità ed un grumo di dolore pulsante, l’esperienza dolorosa del rapporto d’amore disfunzionale, asimmetrico, connotato di violenza. Lo fa con strumenti precisi, mai banali, quasi “chirurgici”, sia nell’aprire e mostrare le ferite che queste relazioni producono, sia, a livello formale, nel ricorrere ad una lingua aderente al suo oggetto, ma al tempo stesso evocativa, non meramente mimetica.
Il fenomeno è presente, in modo sempre più drammatico, nella vita di molti e nella cronaca quotidiana, e a questa urgenza di verità e di denuncia l’autrice non si sottrae. Potremmo anzi dire che va oltre: nell’opera il tema assurge a paradigma dell’incomunicabilità o della distorta comunicazione di un’umanità fragile, spingendo il livello della riflessione ad un orizzonte più generale: “Aggrappata ai fragili rami delle mie paure, nelle intemperie del tuo vento, ti guardo oltre il fiume. Ci separano secoli di distanze, poggiati su una bilancia traboccante di tristezza”.
Ogni incontro che facciamo nel corso della vita racchiude infinite potenzialità: l’altro, come dice Natalia Ginzburg nel racconto I rapporti umani (da Le piccole virtù), “possiede una infinità facoltà di farci tutto il male e tutto il bene”. Il momento in cui si decide la direzione che quell’incontro intraprenderà non è unico e fulmineo, ma la sommatoria di situazioni che ci rendono quelli che siamo. Ed è cruciale, per ogni relazione umana: “Il mio errore è stato credere a una mano che si congiunge all’altra in preghiera supplicando l’amore, il mio. Il mio errore è stato credere all’uomo”.
La materia della poesia scaturisce dall’acquisizione, da parte dell’autrice, di molte testimonianze, in varie parti del mondo. Vissuti complessi a cui lei dà voce, con un alto grado di empatia, ma anche con la lucidità di chi sa scandagliare, senza sconti e senza perifrasi, le pieghe della psiche e i suoi movimenti talvolta contraddittori, come indica la scelta del titolo e l’appellativo ossimorico di “cara catastrofe”, attribuito a quel rapporto che è gabbia e palliativo insieme, schiavitù e sicurezza.
L’autrice ci conduce così nella sofferta via crucis di un rapporto che si trasforma in violenza, dipingendone i sintomi sul corpo di chi ama: “Ti ho trovato nelle pieghe delle mie clavicole, / parte visibile di un corpo smunto dalla tristezza. / Ero stesa sulle mie paure, /con gli occhi aperti al dolore / e le braccia molli della resa”. Sono segni descritti nella loro evidenza visiva, ma che rimandano ad una dimensione più profonda: “Non è il tocco livido a fare male,/ ma il ricordo del suo alone. / Dormiamo insieme ogni notte, / ma è nella crepa che dovrai recuperarmi. / Fai piano, che anche la luce è dolore, /dopo la culla di un buio così violento”. Le parole si fanno sempre più taglienti e se ne avverte tutto il peso: “Ho un battito di polso fragile / per ogni percossa taciuta”.
La stessa lucidità ispira la descrizione di chi perpetra la violenza: “Anche l’ultima volta che mi hai amata avevi gli occhi rossi della rabbia e le mani forti che premevano sulla carne debole. Ho pronunciato il tuo nome per dirti addio con l’afonia della paura, lo sguardo di un cervo abbagliato dai fari. I segni rossi sul collo sono l’ultimo ricordo che ho di me”.
Ciò che viene subìto diventa marchio che segna a fuoco e attorno a cui si struttura l’identità di chi lo ha vissuto, in un giogo-circolo vizioso difficile da spezzare: “sempre confonderai il sadismo e l’amore / – dico, mentre lucido le catene a cui mi costringo”. E’ scattata la dipendenza, l’impossibilità di pensarsi in una dimensione diversa: ”E ora che nemmeno l’idea di te mi fa compagnia / mi sento orfana di desideri che non ho”. La violenza si consuma nel silenzio di case che non comunicano, di una società sorda, anestetizzata: ”I vicini di casa hanno sentito il mio dolore / e – come tutti – lo hanno ignorato. / Non so nulla delle pareti delle loro case”.
Spezzare le catene, però, non solo è possibile, ma salvifico. La voce che parla in questi versi ci fa intuire un percorso di aiuto, una persona che tende una mano, nonostante la ritrosia della vittima: ”Ho detto a Jessica / che quel test di valutazione del rischio ha una falla. / E che il modo in cui accarezzo / il mio martirio / è la prova dell’errore. / Non si può portare una donna fuori dalla sua colpa”. Il primo passo è prendere coscienza, guardarsi dentro e vedere anche lati di se stessi che il dolore rivela: “Il mio sguardo su di te era un punto di sutura, / su ferite che non sapevo di avere. / Che fanno male, ora”.
Recidere il legame significa dare un nome alle cose e indossare abiti nuovi, sotto una carne che non dimenticherà le sue ferite: “Indosserò / un abito di ferro colorato, / lacrime di ruggine / e carezze solide, / per svanire nel miraggio / che ci tiene stretti / a una falsa idea di felicità”.
Alcune poesie
Da quando ti ho incontrato
la mia vita
procede per sottrazione.
Mi hai portato via
l’amore per l’amore,
la fiducia verso la parola,
la complicità di un abbraccio.
E anche questi immeritati versi
aggiungono alla tua vita
la bellezza di cui mi privi.
Ora mi vendo a buon mercato
nella piazza della tua rivoluzione.
Mi conto come unica ferita.
*
Oggi ho preso ad amarmi come fai tu:
con la ferocia del disgusto
come un insulto figlio dell’alterazione
un cucciolo rinnegato
il difetto gettato dalla rupe.
Nei secoli dei secoli. Amen.
*
Mi domandi cosa sia la colpa,
se non questo incedere verso l’abisso
delle cose certe e ignorate.
Hai lo sguardo di chi vince la guerra
del dominio interiore,
io di chi partorisce invidia di viscere.
Mi stendo sul letto della sconfitta,
guardo il soffitto delle parole scritte per te.
Mi dici che alzare gli occhi al cielo,
movimento di collo, diventa peso di spalle.
Non è la stessa direzione quella che conta, per te.
*
Mi sei venuto dentro per rendere
gravida la mia dipendenza. Perché la paura
diventi figlia del nostro amore.
La porto in grembo
con la colpa di una madre degenere,
che mantiene in vita la sua creatura
nutrendosi delle tue bastonate,
che mi fanno il male che merito.
*
Ti devo il tormento di una tempesta,
una rosa inchiodata al muro,
il tintinnare di parole taglienti,
la solitudine della mia tristezza mentre ti guardo
e ti domando della bellezza dei fiori.
Vorrei sapere dove cercarti
quando un giorno prenderò quel treno
per non tornare.
Tre domande a Felicia Buonomo
D: L’equilibrio dei toni e delle scelte lessicali, nella tua poesia, quasi contrasta con l’incandescenza dei temi. Quali riflessioni e quali scelte hai fatto, dal punto di vista linguistico, durante la scrittura?
R: Proprio per l’incandescenza dei temi che ho deciso di affrontare in versi in questo mio lavoro poetico, ho voluto ancora più concentrarmi sull’essenza delle cose, come ci ricorda Marina Cvetaeva – che ha contribuito fortemente alla mia formazione letteraria. La poetessa russa sosteneva: «Come posso io poeta, persona dell’essenza delle cose, farmi sedurre dalla forma? Io sono sedotta dall’essenza, la forma arriverà e arriva. Io sono sedotta dall’essenza e poi incarno. Ecco il poeta». E la forma di fatti arriva, ma senza incanalarsi nella dicotomia serrata tra significato e significante. La poesia che amo è la parola che ti aspetti, che evita di girare intorno. Ma – come dicevamo – non si è solo poeti, la poesia la si fa. Come scrive la poetessa Isabella Leardini in “Domare il drago” il lavoro che fanno i poeti è di «scegliere un’immagine e non un’altra, rinunciare a una parola perché un’altra abbia più peso». Il movimento, il ritmo linguistico di questo mio tentativo di poesia segue questa sequenza: essenza-immagine (poetica)-parola-scelta/sostituzione. Scegliere parole, in parte anche abusate, come “tristezza”, “dolore”, “tormento”, “massacro” all’interno dei miei testi rappresenta una scelta di precisione rispetto ai temi affrontati, che ruotano intorno alla semantica dei sentimenti di colpa e punizione, in quel rapporto vittima-carnefice che tento di narrare al lettore. Non potrei mai usare, in poesia, parole che “normalmente” non userei, sarebbe violare la mia scelta di onestà. Il lettore attento lo percepisce quando sei stato disonesto.
D: Quanto della tua esperienza di giornalista è confluito nella stesura di questo lavoro?
R:La mia esperienza di giornalista è stata il punto di partenza. Nella seconda sezione della raccolta, in particolare, vesto i panni della testimone, traslando in versi alcuni universi di violenza e dolore di donne che ho incontrato, in alcuni casi direttamente, altri per interposta persona, nella mia professione di giornalista. Mischiando personalismi rispetto al modo in cui si può entrare, empaticamente, in contatto con alcuni moti interiori. Ho da sempre un’ossessione tematica, ovvero i rapporti umani disfunzionali, fatti di mancanza di cura, malattia, disperazione, solitudine. Nella mia professione di giornalista, anche narrativa, racconto storie, entro nella vita delle persone. L’Altro è un concetto fondante per me. È per questo che lo “racconto”.
D: Perché questo titolo?
R: “Cara catastrofe” è il titolo di una canzone di Vasco Brondi, artista musicale che amo molto (e che cito anche in esergo). Credo che incarni in pieno l’universo emotivo che tento di raccontare con questi versi: una catastrofe che arriva improvvisa, improvvisa perché nasce da un’idea di perfezione a cui il carnefice ci abitua nella fase iniziale del rapporto, e che finisce col diventarci indispensabile, cara, anche quando la perfezione diventa violenza e abuso emotivo e/o fisico. La “contropartita” della violenza è la dipendenza affettiva, in molto casi. Non capire quanto alla persona abusata possa diventare cara questa catastrofe, significa giudicarla. Non a caso ho dedicato molti dei miei versi al concetto della colpa, sentimento provato non dal carnefice ma dalla vittima. Comprendere quanto cara arrivi a diventare la catastrofe di una violenza spero posso aiutare a superare uno dei tanti stereotipi che ruotano attorno a questo macro-tema.
Il bruciacadaveri: uno studio ceco sulla banalità del male
Repubblica Ceca, correva l’anno 1967. A pochi mesi dalla Primavera di Praga, un ironico Ladislav Fuks scriveva: “Viviamo nell’Europa del ventesimo secolo in un mondo civilizzato”. Sono passati più di cinquant’anni, e, per metterla in termini prettamente contemporanei, viviamo ancora in una società. Un clown world, a essere precisi.
Come si suol dire tra le fila dello stesso contesto che vorremmo denigrare, fa ridere, ma fa anche riflettere. Eppure, al di là del nichilismo post-ironico tanto caro alla mia generazione, esiste un’ulteriore via per fronteggiare l’assurdo della società in cui viviamo, la più simile ad un senso di rivolta prometeica: ridere in faccia con malinconia all’amara tragedia dell’esistenza, soprattutto quando, giunti sul pinnacolo della civiltà, si arriva alla meccanizzazione e alla burocratizzazione del genocidio. Ma senza mai dimenticare, sotto la facciata del riso, il senso di responsabilità civile.
Questo è esattamente ciò che fa Spalovač mrtvol, in italiano Il bruciacadaveri: dapprima romanzo di Ladislav Fuks, poi anche pellicola diretta da Juraj Herz, è una storia che regala un tipo di orrore diverso, sia per l’umorismo che reca in sé sia per la vicenda narrata. Nella letteratura sull’Olocausto, un romanzo che tratta l’argomento non soltanto dal punto di vista dei carnefici, ma addirittura con un impiego peculiare del ridicolo è qualcosa di incredibilmente innovativo, ancor più se raccontato in maniera clinica, senza condanna né approvazione da parte dell’autore, lasciando il verdetto ai lettori. Ripubblicato di recente da Miraggi Edizioni, Il bruciacadaveri riesce ad offrire sulla storia uno sguardo diverso, tagliente, raccontando con stile quasi gotico la connivenza delle masse di fronte ai totalitarismi e i processi psicologici delle propagande.
Sebbene oggi risulti difficile reperire narrativa ceca all’infuori di Hrabal, recentemente riscoperto, e del più che inflazionato Kundera, non è sempre stato così: la prima traduzione italiana di Spalovač mrtvol comparve nel 1972 grazie al lavoro di Ela e Angelo Ripellino, che importarono qui in Italia una cospicua fetta di letteratura ceca; mentre la recente pubblicazione, tradotta da Alessandro De Vito, è opera di Miraggi Edizioni nella collana Nová Vlna, incentrata per l’appunto sul recupero e sulla traduzione di capolavori dimenticati o sconosciuti della temperie sessantottina che trovava Praga come centro culturale.
Ladislav Fuks
L’autore, Ladislav Fuks, si inserisce tra le fila del fermento artistico e culturale praghese degli anni ’60. Studiò psicologia e filosofia, e una volta terminati gli studi si impose sulla scena letteraria ceca grazie al romanzo Pan Theodor Mundstock, del 1963, e la raccolta di storie brevi Mí černovlasí bratři, uscite l’anno successivo. In questi primi scritti sono riscontrabili già molte delle particolarità dell’autore: Fuks ebbe una particolare fascinazione per il macabro e l’attenzione psicologica, declinate nella sua opera col fine di accomunare la sorte degli ebrei a quella dei cechi. Pan Theodor Mundstock, infatti, accompagna il lettore nella paranoia allucinata che ghermisce il protagonista con una storia alquanto semplice: la graduale discesa di un ebreo praghese in una spirale di angoscia e terrore della deportazione, il quale finisce per per prepararsi fisicamente e psicologicamente a tale eventualità. Nel romanzo, Fuks gettò le basi dei caratteri tipici della sua poetica, dalla costruzione di un’intricata rete di simbologie anticipatrici (riscontrabili anche ne Il bruciacadaveri) alla crescente, inesorabile immedesimazione del lettore con un narratore inaffidabile, quando non già al di là della soglia della nevrosi.
Pur da gentile, Fuks diede eco al tema dell’Olocausto e dell’occupazione nazista in un’ampia fetta della sua produzione. Tuttavia, se da una parte i riflettori erano puntati principalmente sull’umiliazione e sullo sconforto delle vittime (è il caso di Mí černovlasí bratři, antologia dei tristi destini delle amicizie di un ragazzo ebreo), dall’altra Fuks si avvalse del grottesco per illustrare la componente paradossale degli eventi: fu proprio ne Il bruciacadaveri che tratteggiò uno dei ritratti più riusciti della sempre attuale banalità del male, quella che, nelle parole della postfazione di Alessandro Catalano al romanzo, è la patologia collettiva del nazismo.
Assolutamente evocativo, capace di dar vita con successo ad un non facile connubio tra suggestioni figurative e dialoghi grotteschi, lo stile di Fuks riesce a trattare tematiche pesanti, eviscerando gli aspetti più torbidi della psiche individuale e sociale e suggerendo al lettore la presenza di leitmotiv capaci di racchiudere e dischiudere l’intero universo narrativo. Strizzando l’occhio agli studi storici e sociali di Mosse, da Sessualità e nazionalismo ai sottotesti simbolici analizzati ne La nazionalizzazione delle masse, vi è un continuo parallelismo tra il deterioramento psichico dell’eroe e l’ascesa del nazismo, con insistenza particolare sulla fragile rispettabilità della vita familiare e professionale, su cui è facile glissare una volta soppesate sulla stessa bilancia dell’ambizione opportunistica. Del resto, l’intero romanzo è una feroce satira al collaborazionismo arrivista mascherato da decenza borghese, ancor più pungente e sconfortante se ne si considerano gli esiti fin troppo noti.
Il romanzo
Come abbiamo già avuto modo di accennare, la storia di Karel Kopfrkingl è una cupa parabola sui risvolti del filisteismo sotto i regimi totalitari, tradotta nella folle scalata al potere di questo ambizioso impiegato di crematorio. Ci troviamo calati nella realtà del 1938, ai tempi dell’accordo di Monaco: il partito nazista stava negoziando l’occupazione del territorio dei Sudeti, zona cruciale per la difesa del territorio cecoslovacco, con il pretesto di curare gli interessi della popolazione di lingua tedesca stanziata nell’area. I membri del partito locale cercavano quindi appoggi tra la popolazione ceca, diffondendo propaganda ariana e antisemita. Karel, il nostro protagonista, è la caricatura del tipico borghese: uomo rispettabile, padre di famiglia amorevole -e visitatore abituale di case chiuse-, fine conoscitore dell’arte (o meglio, del kitsch così ben delineato da Broch). Ma dietro a questa facciata di apparente normalità si nasconde un soggetto viscido e ambiguo, ossessionato dal proprio lavoro e dalle distorte implicazioni filosofiche che ne fa derivare.
Non è la prima volta che la letteratura dell’area mitteleuropea si destreggia fra luci e ombre della classe borghese, basti pensare alle Confessioni di Márai o all’iconoclastia dell’Austria postbellica, ma Karel ne diventa insieme archetipo e caricatura. Grazie alla sua fallace interpretazione del buddhismo tibetano, infatti, scorge nella sua mansione al crematorio una sottesa missione religiosa: quella di liberare attraverso le fiamme un individuo dal peso del corpo, rendendone più agevole la reincarnazione.
Questa apparente distanza tra il misticismo spirituale buddhista e le teorie naziste, quasi assurda per un lettore che non ha una conoscenza approfondita in materia, ha però un riscontro storico. La stessa scelta del Tibet non fu casuale: nella postfazione all’edizione del 2018, Catalano osserva un interessante dettaglio. Negli anni della dittatura nazista, il Tibet divenne –su direttive di Himmler- meta di spedizioni atte a dimostrare l’origine himalayana degli antichi ariani. Di primo acchito ciò potrebbe apparire curioso, eppure si tratta di una suggestione connotata da un profondissimo significato simbolico per l’immaginario nazista. La purezza incontaminata delle montagne e dei suoi abitanti, archetipo per eccellenza dei teutonici forti e vigorosi, venne ampiamente celebrata dal popolo e dal cinema tedeschi: nel filone di film per le masse ivi ambientati, che si potrebbero definire senza troppi sensi di colpa i cinepanettoni del terzo Reich, spiccano su tutti le pellicole di Fanck e Pabst La montagna dell’amore, La tragedia di Pizzo Palù e Tempesta sul Monte Bianco. Questo espediente narrativo fu ciò che consentì alla politica di essere investita di una missione divina, da portare a termine ad ogni costo sotto la guida di un uomo illuminato. Peraltro, varrebbe la pena notare che il testo non nomina direttamente nessun personaggio realmente esistito: per vie ufficiali è infatti il Dalai Lama a fare le veci di questo prescelto, ma la presentazione delle manie di grandezza di un individuo grottesco che ha come obiettivo la creazione di un mondo migliore attraverso credenze distorte è, com’è facilmente intuibile, l’eco di un palese richiamo alla realtà storica.
In seguito alla frequentazione con l’ex commilitone Reinke, Karel entrerà in contatto con il nazismo, cedendo alle lusinghe e ai vantaggi che il partito andava offrendogli. Al che, una volta suggerito per il ruolo di kapò, Kopfrkingl sceglie di diventare un infallibile ingranaggio della macchina di sterminio: da iniziale entusiasta della concezione buddista di “cerchio della vita”, Karel deciderà di utilizzare il suo posto al crematorio a servizio del partito, nella speranza di salvare più persone possibili risparmiando[le] dalla sofferenza. Sarà proprio questo suo zelo implacabile, applicato all’ideologia antisemita che si stava affermando nella Praga occupata, ad innescare una serie di tragici eventi che coinvolgeranno lui e la sua famiglia, nella quale non è difficile riconoscere la sorte dell’intero popolo ebraico. Questo delirio filosofico ha il suo parossismo nella visione in cui immagina di diventare il nuovo Dalai Lama: la soluzione finale è il macabro disegno a cui Karel, in quanto eletto, dovrà adempiere.
Quella che inizialmente sembra la semplice descrizione -certo, forse un po’ bizzarra- della vita di un uomo qualunque e delle sue buffe idiosincrasie fa trapelare presto la sua vera natura. Il sentimento di disagio che trapela da quest’individuo rientra a pieno titolo nella definizione dell’Unheimliche freudiano, quel perturbante nato dalla compresenza di elementi estranei e familiari, che Fuks traspone in prosa tramite la ripetizione sempre più deformata delle parole, in un telefono senza fili che precipita verso il disastro. Questa discrepanza testuale e fattuale tra quanto detto da Karel e quanto invece accade è peraltro uno degli stilemi chiave del teatro dell’assurdo, utilizzato in questo caso non per intrattenere ma per inquietare.
Proprio come negli anni del Reich, nel romanzo coesistono due realtà parallele: quella delle parole e quella delle azioni. Un mellifluo Karel declama al mondo la propria soddisfazione familiare, l’orgoglio per i figli e l’amore per la sua Lakme, tronfio di integrità borghese, ma frequenta abitualmente i bordelli e rivolge premure non richieste alle dipendenti del crematorio. Quanto è affidabile come narratore, specialmente se inquadrato nell’ottica storica? Molto spesso le frasi vengono ripetute, rubate, riciclate o addirittura rimodellate in base alle circostanze. Un simile eroe senza personalità, Karel, un uomo così facilmente plasmabile, non può che suscitare il riso del lettore per la sua inconsistenza e per la trivialità del suo gusto spiccatamente kitsch: il mondo come ci viene presentato è una proiezione della sua individualità, nel bene e nel male, ragion per cui la logica e la consequenzialità di cui siamo passivi spettatori non rispondono a legge alcuna, se non al suo capriccio. Proprio per questo, ogni tentativo di decifrare Karel svanisce in una manciata di interpretazioni confuse e raffazzonate, dal momento che l’eroe sembra agire scevro da qualsiasi orientamento logico e morale. Eppure, se gettiamo lo sguardo al di là della patina conformista, si può notare che a non cambiare per tutto il romanzo è soltanto la sua facciata filistea ed ossequiosa: l’ipocrisia borghese è la sola a mantenersi tale nel maelstrom di ideologie e propaganda che andava trasformando la società in un distorto coacervo di connivenza e follia. Come se ciò non fosse sufficiente, sono anche la fascinazione per il macabro, la sensibilità alle lusinghe e la mancanza di autonomia a rendere Kopfrkingl un male inarrestabile e, al tempo stesso, il più comune degli uomini. Il vero orrore descritto da Fuks non è un’astratta macchina di sterminio, bensì l’uomo medio: un individuo malleabile, che esegue gli ordini con solerzia ed efficienza rinnegando la propria famiglia, le proprie tradizioni e la propria patria.
Non mancano i momenti comici, in particolar modo nelle circostanze più sconvenienti, e la sagacia di battute che nascondono un’interpretazione più macabra rende la lettura ancora più scomoda. L’efficacia della storia, in virtù dell’efficacia della comicità stessa, è tanto più forte quanto più è amara. In una vicenda così drammatica e seria, almeno stando alle premesse storiche, l’impiego di elementi grotteschi sembrerebbe addirittura inopportuno. Eppure, l’Est Europa ha da sempre fatto uso del grottesco e dell’ironia per veicolare la satira politica e ridere in faccia agli orrori della storia, caratteristica che nel Bruciacadaveri sconfina nel territorio dell’assurdo, quell’umorismo nero che Stig Dagerman, nel suo Autunno tedesco, definisce in termini splendidi “la consapevolezza di non dover soffrire in solitudine”.
È proprio grazie a questa consapevolezza storica che il processo di straniamento si fa più forte: risulta difficile sospendere l’incredulità davanti all’assurda trasformazione del personaggio di Karel, specie in una prosa congegnata come il bizzarro teatro delle figure di cera delle scene iniziali, dove l’ironia di una semplice parola fa da contraltare al risultato iperbolico e catastrofico delle azioni descritte. L’epilogo degli eventi è ben noto e anzi, fornisce ulteriori chiavi di lettura e analisi, in maggior misura proprio perché il seguito di tali avvenimenti non è esplicitato.
La scelta di un simile antieroe, per quanto discutibile, genera e nutre un sospetto costante che distanzia dalla possibilità di immedesimazione, facendo al contempo il verso allo stereotipo del freddo, integerrimo soldato teutonico. Del resto, è difficile capire, ed è naturale che lo sia. Come porsi di fronte ad un individuo che reca in sé le caratteristiche dell’uomo più comune e di ciò che è sempre stato associato al male più puro resta il grande interrogativo del Novecento, già dai fasti della cronaca del processo di Norimberga e, successivamente, del processo Eichmann, ma l’aggrapparsi al senso dato dai preconcetti non fa che distanziare dalla comprensione effettiva di un fenomeno che la collettività ha sempre voluto allontanare dal proprio vissuto e dalla propria coscienza. E se la conoscenza degli eventi storici è necessaria, altrettanto necessario è conoscere il tacito assenso dei cittadini su cui storia e società hanno spesso e volentieri glissato anche negli anni successivi.
Il film
Nel nostro immaginario collettivo, gli unici estremi a delimitare il vuoto della cinematografia dell’Europa centrale e orientale sono, da un lato, Kusturica e Tarkovskij per addetti al settore e radical chic, e dall’altro gli strascichi della recalcitranza pop nell’aprirsi a quei film cecoslovacchi in bianco e nero con i sottotitoli in tedesco. Non c’è quindi da stupirsi se della Nová Vlna in Italia si sappia ancora molto poco, sia per quanto concerne le pellicole in sé sia per l’interpretazione storica della temperie sociale di quegli anni. La liberalizzazione del clima culturale, in atto dall’inizio del 1960 alla fine della Primavera di Praga, permise la produzione di film a tematica ebraica in Cecoslovacchia. L’Olocausto, difatti, era ancora impresso a fuoco nella memoria culturale e artistica della nazione, e tali pellicole rendevano possibile la messa in scena di temi quali moralità individuale e relazione tra singolo e società, individuo e storia, discostandosi dagli ideali del Realismo Socialista. Nel fitto sottobosco di temi e tradizioni che la Nová Vlna fece fiorire nel cinema ceco e slovacco, la Shoah fu quindi un filone molto popolare che impegnò numerosi registi, guidandoli nell’esplorazione dei generi più disparati.
Tuttavia, nel 1968, anno delle riprese del film, l’Unione Sovietica invase la Cecoslovacchia, mettendo la parola fine a quel periodo così creativamente felice. Le forze occupanti, Germania nazista e Unione Sovietica, divennero quindi equivalenti nel loro modus operandi repressivo: l’iconografia del potere e del totalitarismo si prestava ad interpretazioni multiple, alludendo allo stesso modo ai crimini di guerra nazisti e al regime comunista che si era instaurato. Vi fu un interessante processo di mutamento: se prima l’identificazione del lettore doveva corrispondere all’ideologia dominante, come richiesto dai dettami del Realismo Socialista, il riflettore si spostò poi verso chi subiva i meccanismi repressivi del potere, ponendo l’accento sulla paura originata dal conflitto tra individuo e società. L’utilizzo del nazismo era un espediente narrativo atto a mettere in guardia la popolazione dalle facili lusinghe della propaganda sovietica, che avrebbe messo a dura prova l’etica individuale. Prima della Rivoluzione di velluto del 1989, ogni critica diretta al governo comunista era proibita. Come è naturale aspettarsi, numerosi film dell’area si ingegnarono per aggirare questo divieto utilizzando con intelligenza il sottotesto politico, ma le autorità sovietiche misero comunque al bando gran parte dei film della Nová Vlna, tra i quali figurava proprio Spalovač mrtvol, riabilitato in seguito dall’opinione popolare e divenendo, ad oggi, uno dei migliori film cecoslovacchi di tutti i tempi.
Certo, il film si colloca all’interno di tale filone, tuttavia l’approccio al tema da parte del regista slovacco Juraj Herz, figura liminale della Nová Vlna e sopravvissuto egli stesso ai campi di sterminio, è alquanto peculiare. Egli si presentò sempre come un outsider, affemando di “non [poter] dire di avere un senso di appartenenza alla Vlna, [di sentirsi] un tutt’uno con alcuni individui – con Jires, o Schorm, ma non con la Vlna”. Nato il 4 settembre 1934, lo stesso giorno di Jan Švankmajer, e formatosi al dipartimento dei burattini dell’AMU, l’Accademia di arti performative di Praga, Herz prese parte alla raccolta-manifesto Perličky na dně (Perline sul fondo). Spalovač mrtvol, conosciuto all’estero come The Cremator e candidato all’Oscar nel 1970 come miglior film straniero, si è col tempo guadagnato a buon diritto un posto nell’immaginario collettivo ceco, ed è, insieme a a Obchod na korze (A Shop on the High Street, di Kadár e Klos) e Démanty noci (Diamonds of the Night, di Němec), uno dei film più rappresentativi del genere, raggiungendo addirittura lo status di cult.
Presagita l’azione repressiva sovietica che sarebbe entrata in atto di lì a poco, con la conseguente limitazione della libertà espressiva per tutti gli intellettuali, Herz tentò di girare il film il più velocemente possibile. Eppure, proprio grazie allo stigma di outsider, riuscì ad assicurare la propria posizione e mantenere l’integrità artistica anche negli anni del regime comunista. I suoi film successivi sfoggiano lo stesso immaginario gotico e nichilista delle pellicole d’esordio, sempre con un occhio di riguardo allo sconforto per il genere umano, restando però nell’ambito degli adattamenti letterari, scelta che generalmente non risultava passibile di censura sotto la morsa sovietica. Tra le opere maggiormente note del suo corpus ricordiamo Lampade a olio, del 1971, tratto da un romanzo di Jaroslav Havliček, e Morgiana, dell’anno seguente, da un testo di Aleksandr Grin.
Spalovač mrtvol è spesso e volentieri descritto come uno strano ibrido tra l’amarissima commedia apocalittica del Dottor Stranamore e la spirale di follia di Repulsion, ma l’occhio di Herz è assolutamente clinico. Né lui né Fuks, con cui ha scritto la sceneggiatura a quattro mani, vogliono edulcorare l’orrore della vicenda agli occhi del lettore e dello spettatore.
La caratteristica più spiccatamente originale del film è senza dubbio il montaggio. Sin dai titoli di testa si viene messi di fronte all’utilizzo di immagini parziali, lacerate, frammentate e ricucite tra loro, sintomatiche dei tagli e delle ellissi della memoria e di una narrazione a focalizzazione interna. L’utilizzo creativo del montaggio alternato, che in sequenze veloci, quasi fulminee, alterna il punto di vista soggettivo di Kopfrkingl alla narrazione esterna, offre allo spettatore un assaggio di ciò su cui Karel sceglie di riversare la propria attenzione, che il più delle volte si sofferma su particolari sessualmente espliciti. Altre volte, invece, alla componente voyeuristica si sostituisce l’espressione diretta dei pensieri di Kopfrkingl, dischiudendo progressivamente la vertigine della sua follia. Lo spettatore è costretto a guardare la realtà come la vede Karel, e percepisce con maggiori immediatezza e potenza narrativa la sua inaffidabilità tramite la sovrapposizione immediata di immagini, come nella scena in cui la soluzione finale acquisisce il respiro solenne e grottesco del Giudizio Universale di Bosch.
Per immergere lo spettatore nella dimensione interiore di questo antieroe dissociato, il direttore della fotografia Stanislav Milota sceglie di distorcere la prospettiva attraverso un ampio utilizzo del fisheye e del grandangolo. Le stesse transizioni da scena a scena sono estremamente peculiari: da un primo piano di Karel si zooma indietro fino a rivelarne la figura intera in un ambiente diverso. In questo modo, risulta pressoché impossibile collocare le vicende in uno spazio e in un tempo precisi e consequenziali, dando ulteriore risalto alla dimensione psichica del personaggio come unico indice di affidabilità. Spalovač mrtvol non condanna e non giustifica, ma offre uno spaccato della psicosi storico-sociale attraverso l’identificazione forzata con il voyeurismo e l’egomania di Kopfrkingl. La scelta del bianco e nero, e soprattutto della composizione, è un omaggio al cinema espressionista tedesco. Tutti gli elementi, nel loro rigore, hanno una loro funzionalità caricaturale: architettura, quadri, poster, persino gli stessi volti dei personaggi. Hrusinský, l’attore protagonista, vessillo in carne e ossa dell’inquietante associazione tra volto serafico e psiche marcia, sconfina a pieno titolo nell’Unheimliche freudiano di cui sopra. Per metterla in termini lombrosiani, è praticamente impossibile non percepire lo straniamento emanato da un nazista le cui fattezze somigliano più alla definizione di Untermensch che ad un vigoroso eroe ariano. È un disegno che fa parte dell’intento paradossale della narrazione, per quanto, nella sua personale interpretazione dei fatti, Karel si ritenga un’incarnazione visibile del superuomo tedesco.
Estremamente funzionale è anche l’utilizzo delle scenografie, che gradualmente, con il procedere della narrazione, vengono inquadrate sempre più secondo i canoni dell’estetica totalitaria, con la sua preferenza per il rigoroso e il monumentale. Il lugubre crematorio, nelle prime scene abbozzato appena, acquisisce la corporeità ieratica dei monumenti nazionalisti tedeschi, con le loro geometrie classiche e pulite che miravano a ricreare il senso più puro del sacro a partire dai modelli greci. Ed è proprio così che la definizione di tempio della morte datogli da Karel varca i confini dell’ironia per lasciare spazio soltanto ad una crudissima inquietudine. Se, seguendo quest’ottica, l’Olocausto è quasi un’allucinazione, un capriccio delle velleità carrieristiche di Kopfrkingl, è purtroppo l’unico elemento al quale gli spettatori possono collegare la realtà dei fatti, e vale la pena osservare che il crematorio è il solo ambiente, all’interno della narrazione, a fornire uno spiraglio di inquadramento storico e politico.
Risulta difficile credere che il pessimismo decadente di questa danza macabra, pungente e feroce critica al vetriolo nei confronti di qualsiasi ideologia totalitaria, abbia ottenuto l’approvazione delle autorità comuniste (Herz stesso, peraltro, si astenne dal nominare esplicitamente il nazismo nei discorsi di Reinke, riferendosi semplicemente ad un generico “Partito” lasciando ambigua l’interpretazione). Eppure la sceneggiatura brillante, la messa in scena grottesca e disorientante che strizza l’occhio all’Espressionismo tedesco, l’interpretazione convincente e fenomenale di Hrusínský nel ruolo del viscido protagonista e la splendida colonna sonora che accompagna la vicenda ai confini del perturbante rendono Spalovač mrtvol una perla rara, che unisce magistralmente l’estetica dell’eccesso camp ad uno stile morboso e sublime.
Scongiurare la fine. Vita estetica e parola etica in Roberto Bolaño
E nonostante tutto, le parole praticavano più l’arte di nascondere che l’arte di svelare. O forse svelavano qualcosa. Che cosa?, le confesso che non lo so.
Roberto Bolaño, 2666
I. Uno scrittore di transizione
Roberto Bolaño è ormai universalmente riconosciuto come uno dei massimi scrittori della narrativa contemporanea mondiale. Negli ultimi trent’anni la scena letteraria internazionale ha visto crescere esponenzialmente la fama dello scrittore cileno che si è imposto come pilastro della letteratura globale del XXI secolo. Infatti, pur avendo vissuto nel nuovo millennio per poco più di tre anni (muore nel 2003, poco più che cinquantenne, per insufficienza epatica mentre era in attesa per un trapianto di fegato), Bolaño continua ad influenzare prepotentemente l’immaginario dei lettori e degli scrittori dei giorni nostri. Quest’influenza negli anni ha assunto la forma di una vera e propria mitografia para-istituzionale: stencil, murales, volumi celebrativi, foto e interviste inedite, hanno iniziato a proliferare dopo la sua morte, alimentando l’immaginario etico ed estetico che già lo scrittore aveva contribuito a fondare e che, forse troppo spesso, ha deformato molti aspetti delle implicazioni esegetiche delle sue opere. Quando la mitografia popolare, infatti, si istituzionalizza, diventa allora banalizzabile e il senso ne viene distorto. Di conseguenza, per compiere una lucida analisi del corpus letterario di questo autore, imprescindibile per la comprensione della letteratura di fine millennio (e dell’inizio di quello successivo), bisogna incrinare il più possibile la stratificazione mitografica che lo avvolge e confrontarsi con gli aspetti più nudi dei suoi testi; ovviamente, fin quando ciò è possibile, fin quando cioè, mitologia etica e creazione estetica non risultino totalmente indissolubili all’interno della riflessione poetica. Probabilmente, per iniziare a parlare dell’opera di Bolaño, si può considerare l’operazione che Raffaele Donnarumma compie nel suo studio intitolato Ipermodernità, con la quale colloca il cileno, insieme a David Foster Wallace, in una «zona di transito»[1] che segna il passaggio dalle modalità artistiche postmoderne ormai in esaurimento, alle tendenze del nuovo millennio. In effetti, il ruolo di “scrittore di transizione” ben si addice a descrivere la valenza culturale di Bolaño, soprattutto se si considera, da un lato, la robusta tendenza alla derealizzazione e all’utilizzo di quelle che Donnarumma chiama «strategie di irrisione del senso»[2] e, dall’altro, l’inesauribile necessità di sperimentazione narrativa, tramite la quale Bolaño ha cercato di innovare la duratura lezione dei grandi maestri sudamericani, Borges e Cortázar, non individuando però il principio ordinatore dei sui testi nella costruzione di vorticosi universi labirintici, volti alla testualizzazione del mondo circostante, bensì nell’indagine ostinata della realtà, nonostante l’ormai evidente impossibilità di sintesi. Nel solco tracciato da questa prospettiva, lo scopo di questo saggio è, quindi, quello di soffermarsi sulla funzione traghettatrice svolta da Bolaño, rapportandone la produzione all’ambiente socio-culturale di fine secolo, saturato da un senso di esaurimento imminente, cercando di individuare quale ruolo può occupare la letteratura nella percezione del mondo di uno scrittore che si sente ai confini ultimi della storia, e mostrare che proprio l’esercizio della letteratura risulta essere il mezzo per saltare il vuoto della fine e proiettarsi verso ciò che c’è dopo.
II. Fine della storia, postdittatura e letteratura dell’apocalisse
Della fine, del fatto che qualcosa si sta gradualmente esaurendo, nell’esperienza letteraria di Bolaño si può parlare in diversi modi. Il primo, e più immediato, è la sua biografia. Infatti, pur essendo stato principalmente un poeta per gran parte della sua vita (dell’avanguardia infrarealista della metà degli anni Settanta, alle poesie della permanenza catalana scritte tra gli anni Ottanta e il 1998, confluite nella raccolta I cani romantici, che rappresentano una vera e propria fucina di temi e spunti per I detective selvaggi) Bolaño si è imposto al pubblico e alla critica per la sua produzione narrativa, la quale ha occupato unicamente gli ultimi dieci anni della sua vita. Questo dato è indicativo poiché ci costringe a priori a tenere in conto che, il Bolaño che più ha influito sul panorama culturale è un uomo malato (la cirrosi epatica gli era stata diagnosticata nel 1992), che ha ormai familiarizzato con l’idea che la sua vita stia per concludersi. Ciò, quindi, ci permette di compiere alcune considerazioni riguardo le opere che occuparono gli ultimi anni della sua vita, rilevando l’aura da messaggio definitivo ma intrinsecamente incompleto che le attraversa, o ad esempio, interpretando catarticamente l’uscita di scena di Arturo Belano, alter ego ricorrente dell’autore, alla fine della seconda sezione de I detective selvaggi. Ma di certo più interessante è discutere del contesto storico che partorisce le due opere che caleranno il sipario sulla sua carriera letteraria, nonché sulla sua vita. In questo senso non si può ignorare il dittico “fine del secolo/fine della dittatura” che percorre e sottende tutta la produzione di Bolaño. Per il primo termine del sistema, bisogna considerare che il crepuscolo del secolo che sta finendo getta gli ultimi raggi di luce su un intero millennio di storia umana: Fukuyama teorizza la fine della storia, il raggiungimento del culmine della società umana, del suo assetto politico-sociale, un limite invalicabile oltre il quale non si può più andare, un limite che significa esaurimento o regressione. Nonostante questo mito sia stato prontamente smentito dal corso degli eventi (probabilmente anche prima del fatidico 11 Settembre), difficilmente può essere trascurato in un bilancio generale del periodo storico e della consapevolezza generalizzata della necessità di confrontarsi con la fine di un’era. Per parlare del secondo, bisogna ricordare che nel 1990 termina il regime dittatoriale di Pinochet in Cile, ponendo il problema di una riflessione approfondita sulla memoria e sulla narrazione di un periodo storico che ha sfigurato un paese e milioni di esistenze. Il connubio di questi due aspetti genera un clima culturale di diffusa malinconia che, secondo una dinamica tratteggiata da Paula Aguilar, diventa una posizione intellettuale, presentandosi «come possibilità estetica incarnata nella percezione disincantata di congetture storiche e racconti della storia, come visione del mondo segnata dalle cadute di fine secolo/fine dittatura»[3], dalla quale deriva inesorabilmente «il rovescio di una letteratura ottimista dalle tonalità eroiche, […] una narrativa di fine secolo attraversata dal fallimento delle grandi narrazioni: il notturno, la malinconia e il crepuscolo come simboli del presente»[4]. Allora, è solo davanti alla fine della società, alla dissoluzione di ogni sistema socio-politico in un vortice di violenza e malinconia, che possiamo spiegarci perché Edmundo Paz Soldán parla di «letteratura e apocalisse»[5], ponendo l’attenzione sull’apocalisse culturale che sottende l’opera di Bolaño, il cui esito più immediato è l’articolazione di un mondo scosso da una sorta di violenza congenita, come se questa fosse stata l’unica cosa in grado di resistere alla disgregazione della realtà. Simulacro della marcescenza del mondo, può essere considerata la città di Santa Teresa, luogo simbolicamente importante de I detective selvaggi e perno intorno alla quale ruota tutta la struttura di 2666. Le cinque parti indipendenti che compongono l’enorme romanzo, infatti, vedono ruotare una serie di personaggi di varia natura – poliziotti, giornalisti, critici letterari, intellettuali, operai e prostitute – intorno a due assi fondamentali: la ricerca di uno sfuggente scrittore tedesco conosciuto con il nome d’arte di Benno von Arcimboldi, considerato come uno dei più grandi geni letterari del Novecento e l’assassinio seriale di oltre duecento donne nel corso degli anni Novanta nella città di Santa Teresa, luogo nel quale tutte le storie andranno a congiungersi. Posta in un luogo simbolico, come il confine tra Stati Uniti e Messico, nel quale avviene una brusca transizione, nel giro di pochi chilometri, tra primo e terzo mondo, evidenziando lo squilibrio costante della realtà che si cerca di rappresentare, e delineandosi come una sorta di spazio selvaggio nel quale non vige alcuna legge morale, Santa Teresa è completamente in balia di quella parte d’umanità spregevole il cui «modo di concepire il mondo è la morte della società contemporanea»[6], ma che sembra effettivamente l’unica rimasta. Un tipo di umanità che decreta la «sconfitta della legge, della civiltà»[7] – dal momento che «l’impossibilità di sottrarsi ai pregiudizi sessisti e razzisti ha una relazione diretta con l’impossibilità di risolvere i crimini»[8] – diventando, di conseguenza, lo sbocco ideologico di tutto il XX secolo. Ciò è lampante in alcune pagine perturbanti della quarta sezione dell’opera (La parte dei delitti), come quella nella quale un manipolo di poliziotti si raduna in una tavola calda per la colazione dopo una notte di indagini, intrattenendosi con una lunga serie di barzellette sessiste (enumerate in modo quasi cinico dall’autore per provocare un forte senso di disgusto), o come quella che descrive la violenza di gruppo che, ancora una volta, dei poliziotti compiono nei confronti di alcune prostitute arrestate: distinguere i poliziotti dagli assassini, la legge dal crimine, il bene dal male, non è più possibile:
Nelle altre celle i poliziotti stavano violentando le puttane della Riviera. Ciao, Lalito, disse Epifanio, ti unisci alla baldoria? No disse Lalo Cura, e tu? Nemmeno io disse Epifanio. Quando si stancarono di guardare uscirono tutti e due a prendere il fresco in strada. Cos’hanno fatto quelle puttane, chiese Lalo. Sembra che abbiano liquidato una compagna, disse Epifanio. Lalo rimase in silenzio. La brezza che soffiava a quell’ora per le strade di Santa Teresa era davvero fresca. La luna, piena di cicatrici, splendeva ancora nel cielo.[9]
Quello che vede e rappresenta Bolaño, quindi, è un mondo polimorfo, di confini sfumati e indistinzioni. Un mondo che, sulla soglia della fine, vede le sue certezze disperdersi in un vortice di significati inafferrabili e sensi discordanti.
III. Vita artistica e detective
Interrogandoci riguardo la funzione effettiva che Bolaño attribuisce alla letteratura (e alla scrittura), è utile partire da uno spunto critico che permette di compiere alcune considerazioni interessanti. Rodrigo Fresán, in un saggio intitolato Il samurai romantico, riporta un passaggio di un’intervista in cui Bolaño espone la sua visione della letteratura con una delle iperboliche metafore che gli sono proprie.
La letteratura somiglia molto alla lotta dei samurai, ma un samurai non combatte contro un altro samurai: combatte contro un mostro. Generalmente, poi, sa che sarà sconfitto. Avere il coraggio, sapendo fin da prima che sarai sconfitto, e uscire a combattere: questa è letteratura.[10]
Successivamente Fresán riflette su questa citazione:
l’opera di Bolaño […] è una di quelle che meglio obbliga […] a una quasi irrefrenabile necessità di leggere, scrivere e intendere questo lavoro come un estremo combattimento, un viaggio definitivo, un’avventura dalla quale non c’è ritorno, perché termina solo quando si esala l’ultimo respiro e si annota l’ultima parola.[11]
A questo punto bisogna considerare che, per quanto i due passi siano contaminati dall’aura mitica creatasi intorno alla figura di Bolaño, o che comunque offrano una visione poetica della scrittura all’estremo dell’autore, oltrepassando la coltre di mitografia è possibile evidenziare un dato sensibile: l’inscindibilità della componente etica da quella estetica in un’analisi della letteratura del cileno. Istituire un rapporto dialogico fra queste due istanze, capire come lavorano e come interagiscono è, infatti, la chiave per svelare i significati più profondi dell’operazione poetica di Bolaño e comprenderne gli aspetti più moderni. Dall’opera di Bolaño, emerge prepotentemente l’idea che l’arte estendendosi, estremizzandosi, inglobando qualsiasi cosa e connotandosi come unico motore della vita dei personaggi, paradossalmente perda qualsiasi autoreferenzialità: diventa un modo di stare al mondo e processare la realtà. La vita viene concepita principalmente come “vita artistica”, intesa non come chiusura estetica esclusiva, alla maniera del dandy o dell’esteta, bensì come via per aprire un’indagine sul mondo del più ampio raggio possibile. Bolaño nei suoi scritti parla di arte, ma soprattutto di letteratura, ricercando l’essenza del reale per interpretarlo e, difatti, non è possibile limitare le lunghe digressioni di natura quasi saggistica, strabordanti di nomi di opere e autori di qualsiasi provenienza geografica o culturale, ad un mero gioco di specchi, ma parlare di letteratura diventa un modo per parlare di esseri umani. Basti pensare a due passi chiarificatori de I detective selvaggi. Nel primo, l’eccentrico poeta omosessuale Ernesto San Epifanio riscrive un canone poetico transnazionale nel quale confluiscono anche diversi poeti italiani (Pavese, Sanguineti, Leopardi, Montale, per citarne alcuni), usando categorie molto peculiari che, evidentemente, valicano il semplice giudizio estetico per ricercare significati di altra matrice.
Nell’immenso oceano della poesia distingueva varie correnti: frocioni, froci, frocetti, checche, culi, finocchi, efebi e narcisi. Le due correnti maggiori, tuttavia, erano quelle dei frocioni e dei froci. Walt Whitman, per esempio, era un poeta frocione. Pablo Neruda, un poeta frocio. William Blake era, senz’ombra di dubbio, un frocione, e Octavio Paz un frocio. Borges era un efebo, cioè poteva diventare all’improvviso frocione e all’improvviso rivelarsi semplicemente asessuale.[12]
Nel secondo, Bolaño dedica un intero capitolo della sezione mediana dell’opera (nella quale vengono raccolte quasi cinquecento pagine di testimonianze fittizie che ricostruiscono asistematicamente la vita dei due protagonisti, Arturo Belano e Ulises Lima) alla voce di un manipolo di scrittori, esponenti di diverse correnti, presenti alla Fiera del libro di Madrid del 1994, riflettendo sullo stato di asservimento alle regole del mercato della letteratura e degli intellettuali del tempo: in uno scenario del genere, anche il poeta Pelayo Barrendoain, affetto da diversi disturbi psichici, riflette sul fatto che sia la sua stessa malattia a dargli successo e guadagno, poiché è ciò che attira i suoi lettori, «quelli a pezzi, quelli massacrati»[13] e alimentati dalla sua follia. Bolaño quindi, parla molto spesso di letteratura, ma soprattutto di vita letteraria. Nelle sue opere assistiamo ad un proliferare di personaggi artisti, spesso posti ai limiti della società, che come modo di vivere conoscono soltanto la vita artistica. Inseguendo l’arte, inseguendo quel sogno che l’autore esplica nella poesia I cani romantici[14], che apre la raccolta omonima, essi fanno esperienza del mondo, indagano e riflettono su dinamiche che trascendono l’ambito artistico. I due protagonisti de I detective selvaggi si mettono in viaggio per le aride strade del deserto del Sonora alla ricerca della fantomatica Cesárea Tinajero, poetessa fondatrice del movimento realvisceralista, di cui i due si proclamano nuovi pionieri. Quando la trovano ne causano la morte e rimangono condannati a vagare per il resto delle loro vite orfani di un riferimento, poetico ed etico, e di un sogno. Infatti con la morte di Cesárea (posta nell’ultima sezione, cronologicamente precedente alla seconda, come chiave di lettura finale di tutto ciò che verrà dopo), ma più probabilmente con la visione dell’oceano di solitudine e rimpianti in cui si è arenata la rivoluzione che essa ha tentato, svanisce anche l’utopia poetica che avevano costruito. La morte della poetessa sarà l’evento che darà il via al lungo vagabondare dei due realvisceralisti, che continueranno a inseguire per anni qualcosa che sanno non esistere, consapevoli della vanità della loro ricerca. Sulla falsa riga di Arturo Belano e Ulises Lima, i quattro critici protagonisti de La parte dei critici, prima sezione di 2666, dedicano tutta la loro carriera accademica, ma anche tutta la loro vita, allo studio della produzione di Benno von Arcimboldi. Per caso, grazie alle informazioni di uno studente messicano, riescono a capire che lo scrittore si trova proprio a Santa Teresa e, tre di loro, decidono di intraprendere un viaggio alla volta del paese centroamericano. Dopo svariati mesi di permanenza, in cui la ricerca infruttuosa della sfuggente personalità di Arcimboldi passa in secondo piano, sopraffatta dal vortice di esperienze in cui vengono avviluppati i protagonisti, una di loro, Liz Norton, decide di andare via, capendo di essere innamorata del critico rimasto a casa, Piero Morini, e i due reduci, Pellettier e Espinoza, in procinto di ripartire per l’Europa, si fermano davanti alla consapevolezza del fallimento della loro ricerca; ci sono andati vicino, non ci andranno mai più vicino, e questo deve bastargli. «Arcimboldi è qua», disse Pellettier, «e noi siamo qua, e non gli arriveremo mai più vicino di così»[15]. Proprio come Lima e Belano, i due critici devono arrendersi davanti all’insolvenza (o alla riuscita misera) della loro inchiesta, la quale non li vedrà mai arrivare al raggiungimento della verità. In quest’ottica, assume allora un ruolo rilevante la costruzione da detective story che hanno i testi di Bolaño, i quali ruotano spesso intorno ad un enigma da risolvere, facendo emergere la figura tutta concettuale del detective, poiché quasi sempre a rivestirla sono dei letterati. Il detective, colui che ricerca e indaga sulla verità in una realtà che assume dei connotati sempre più opachi, si sovrappone all’artista (secondo una dinamica non completamente nuova, tanto che volendo è possibile riscontrarne un archetipo addirittura nel componimento di Baudelaire Una martire, nel quale il poeta descrive una sorta di scena del crimine, metaforizzando la degenerazione della nuova realtà di cui egli è testimone). Da elemento unificante, nei meccanismi del giallo classico, il detective diventa colui che assiste alla dissoluzione e ne prende atto, l’enigma del suo tempo non può essere risolto, tutto ciò che rimane è lo sforzo dell’indagine; ed è significativo che a compierlo siano proprio degli intellettuali, molto spesso proprio degli scrittori.
IV. La parola per quello che viene dopo
Avviandoci verso la conclusione, è interessante notare che la ricaduta formale di questo sostrato morale volto all’indagine perenne del mondo, prenda corpo nella produzione di quelli che potremmo definire veri e propri romanzi-fiume, delle macchine narrative rizomatiche che si protraggono per svariate centinaia di pagine, capaci di inglobare una quantità impressionante di materiali e modalità narrative. Le creature di Bolaño, infatti, sono scandite da un’incessante necessità di ricerca che si esplica nella costante tendenza alla digressione. Come suggerisce Carlo Tirinanzi De Medici,
in questi romanzi la lunghezza è un elemento essenziale per permettere di rappresentare il mondo in cui ci muoviamo: un mondo enorme e dispersivo, entro cui i personaggi si perdono, in cui le storie si moltiplicano e s’intrecciano secondo un principio di pluralità e coesistenza sincrona.[16]
Di conseguenza, stride ma non risulta inadeguato passare, nel giro di poche pagine, dalla descrizione cronachistica di decine di omicidi ai consigli per una sana alimentazione impartiti da una cartomante in un programma televisivo, o da paragrafi dominati dalle informazioni riguardanti Animali e piante del litorale europeo (il primo libro mai letto da Arcimboldi), alla descrizione della seconda guerra mondiale. Veri e propri disegni geometrici che tentano di ordinare il canone filosofico europeo o riflessioni riguardanti i ready made di Duchamp (entrambi in La parte di Amalfitano), convivono con inserti metanarrativi e lunghe narrazioni che si incastrano all’interno dell’esoscheletro principale, come quella riguardante lo scrittore fittizio Boris Ansky. Massimalisticamente, la scrittura di Bolaño tende a saturare l’orizzonte del lettore con la parola, l’unico strumento adattato a scandagliare le pieghe della realtà. La parola consente l’esplorazione di un mondo ormai disorganico, quindi non stupisce che il soggetto della rappresentazione risulti ineluttabilmente deformato. I personaggi, soprattutto quelli di 2666, vivono una realtà costantemente esposta al rischio di rarefarsi, in cui si aprono sistematicamente squarci onirici che sembrano trascenderla. I connotati si deturpano, le azioni si estremizzano (come quella del pittore Edwin Johns, che si amputa la mano con cui dipinge e la pone sulla sua ultima opera per raggiungere gloria e denaro) e nel reale si formano spazi di illogicità pura, basti pensare alla voce con cui Amalfitano dialoga per gran parte della sezione dedicatagli, o ai sogni e alle visioni che assalgono tanti altri personaggi. Come nota, infatti, Peter Elmore, il realismo di Bolaño si muove «su un piano che non è meramente empirico, ma anche simbolico e psichico»[17] e di conseguenza «il mostruoso non è una deformazione soggettiva del reale, ma la sua forma più arcana e terribile»[18]. Testualizzare il mondo allora, non è più, alla maniera postmoderna, un meccanismo deformante concepito intrinsecamente alla rappresentazione, volto alla creazione di strutture labirintiche che esauriscono in loro stesse il proprio senso, ma è rappresentazione pura: presa di coscienza di una realtà polimorfa sino alla radice. Dunque, è quest’indagine ostinata, al cui servizio pone tutta la sua opera, ad essere l’aspetto più significativo nell’ambito di una proiezione dell’esperienza letteraria di Bolaño verso il terzo millennio, «è in questa ricerca incessante, vana e necessaria che sta il vero senso della sua modernità»[19]. La valenza culturale di Bolaño, in conclusione, sta nell’essersi riuscito a confrontare con la dissoluzione di una realtà ormai impossibile da circoscrivere, non approdando a conclusioni nichiliste, ma anzi, trovando nello sforzo di sintetizzare ciò che è ormai definitivamente franto, una via da percorrere, un modo di esplorare l’apocalisse nel tentativo stesso di scongiurarla.
Raffaele Donnarumma, Ipermodernità, Bologna, il Mulino, 2014, p. 109. ↑
Paula Aguilar, «Povera memoria la mia». Letteratura e malinconia nel contesto della postdittatura cilena, in Bolaño selvaggio, a cura di Edmundo Paz Soldán e Gustavo Faverón Patriau, traduzioni di Marino Magliani e Giovanni Agnoloni, Torino, Miraggi, 2019, p. 105. ↑
Riporto qui i versi più significativi ai fini della presente trattazione: «A quel tempo avevo vent’anni | ed ero pazzo. | Avevo perso un paese | ma guadagnato un sogno». (Id., I cani romantici, traduzione di I. Carmignani, Roma, SUR, 2018, p. 7). ↑
Carlo Tirinanzi De Medici, Mondo epico e mondo romanzesco nel sistema narrativo contemporaneo, in L’epica dopo il moderno (1945 – 2015), a cura di Francesco de Cristofaro, Pisa, Pacini, 2017, p. 64. ↑
Peter Elmore, 2666: l’autorialità al tempo limite, in Bolaño selvaggio, cit., p. 232. ↑
È indubbio che la letteratura ceca contemporanea goda di ottima salute. Ne siamo informati grazie al meritevole lavoro della casa editrice Miraggi che ha pubblicato e pubblica testi di grande valore. E, sempre grazie a Miraggi, sappiamo che, nella letteratura ceca, gode di ottima salute anche la scrittura al femminile. Basti qui citare i libri di autrici ceche usciti negli ultimi anni per la casa editrice torinese: “Il lago” (2018) e “Mona” (2020) di Bianca Bellovà; “La corsa indiana” (2017) di Tereza Bouckovà; “Bata nella giungla” (2020) di Markéta Pilàtova.
Infine “La teoria della stranezza” (2020) di Pavla Horàkovà che prenderò, qui, in esame, tradotto da Laura Angeloni, una delle migliori traduttrici dal ceco che abbiamo in Italia.
Pavla Horàkovà è scrittrice, traduttrice, giornalista letteraria e radiofonica. Ha pubblicato una trilogia poliziesca per ragazzi; per quattro anni (dal 2014 al 2018) ha lavorato a un progetto radiofonico che ha avuto come soggetto l’esperienza dei soldati cechi al fronte durante la prima guerra mondiale, progetto da cui sono nati due libri; nel 2018 ha pubblicato la novella “Johana” insieme a Alena Scheinostovà e Zuzana Dostàlovà. Nel 2019, proprio con “La teoria della stranezza” ha vinto il prestigioso premio letterario Magnesia Litera.
Ma di cosa parla “La teoria della stranezza”? Forse è un frusto gioco di parole dire che “La teoria della stranezza” è un libro strano. Comunque non è solo un libro strano. È, soprattutto, un libro molto bello, coinvolgente, che ci induce a riflettere sui limiti della nostra razionalità.
Ada, la narratrice, è una ricercatrice dell’Istituto di Antropologia Interdisciplinare impegnata in una “strana” ricerca che ha per titolo: “La percezione soggettiva della compatibilità visiva reciproca”. Inoltre è impegnata nell’indagine sulla misteriosa scomparsa del figlio della sua collega Valerie Hauserovà, Kaspar Hauser. È durante questa ricerca che Ada si imbatte in strani fenomeni, in strani eventi che sembrano tutti connessi tra loro e che le fanno concepire una teoria che chiamerà “teoria della stranezza”. In questa sua ricerca Ada utilizzerà la fisica quantistica, la teoria olografica dell’Universo, si interrogherà sul paradosso dei gatti di Schrodinger.
Come si può capire da queste note sulla trama, la fisica quantistica assume un ruolo centrale nel libro. Possiamo allora domandarci, per allargare il discorso, come mai in questo periodo storico escano tanto romanzi che hanno come centro la fisica quantistica e escano tanti libri di divulgazione su di essa. Forse, dopo tanti strumenti teorici che abbiamo utilizzato per decifrare il mondo in cui abitiamo e che si sono rivelati inadeguati, come per fare un esempio, una certa vulgata marxista, siamo alla ricerca di un teoria che ci spieghi il funzionamento dell’universo. Abbiamo l’illusione che la fisica quantistica sia il grimaldello che ci serve allo scopo. Basterebbe, però, leggere i bellissimi libri di divulgazione sulla fisica quantistica di Carlo Rovelli per renderci conto che, sì, la fisica ci può dare la chiave per interpretare alcuni fatti e eventi del mondo che ci circonda, ma che è proprio la fisica quantistica a farci capire come il mondo sia molto più complesso di quanto noi non lo percepiamo.
Ada lavora nello “strano” Istituto di Antropologia insieme ad alcune colleghe e colleghi: Valerie di cui ho già parlato; Ivan Mrazek, che la intrattiene spesso con le sue “teorie edilizie”; Patrick Svàcek, conformista e arrivista; Honza Mikes che, dopo una bouffée delirante a sfondo paranoico verrà ricoverato in ospedale psichiatrico; la sorella di Mikes, Hana; Ales Drik, strano sperimentatore sul sonno che ha come cavia proprio Ada; il direttore Jirecek.
Tutti loro rappresentano una Praga che non è più quella della Primavera, che non è più quella della Rivoluzione di Velluto. È una Praga dove dominano gli arrivisti, dove domina gente senza più ideali, dove la cosa più importante è arricchirsi, fare carriera. È la Praga del neoliberismo imperante in cui Ada fatica a trovare una sua dimensione. Non è un caso che, qua e là nel libro, ci siano riferimenti alla storia recente della Cecoslovacchia, poi Repubblica Ceca, e alla psicologia dei cechi, un po’ come accade nel bel romanzo di Jaroslav Rudis “Grand Hotel” (Miraggi. 2019). Ne è un esempio la riflessione della madre di Ada che Ada è andata a trovare alla radio praghese per cui lavora, sulla provincialità dei cechi:
“Secondo mia madre la provincialità riflette l’atmosfera generale del nostro paese. Quando eravamo parte dell’impero austro-ungarico l’élite ceca, spesso bilingue e forte di un’educazione internazionale conseguita nelle metropoli europee, interagiva con una grande fetta di Europa e aveva una mente aperta. Ai tempi della Cecoslovacchia, pre e post bellica, operavano ancora persone che avevano viaggiato e si sentivano a loro agio in diverse culture. E pur puntando a un pubblico che ormai spaziava soltanto dalla città di As a quella di Cierna, manteneva comunque uno sguardo periferico anche sul resto del mondo. Con lo smembramento della Cecoslovacchia l’ambito si è ulteriormente ristretto. Come se per dispetto ci fossimo raggomitolati in noi stessi. Nemmeno l’ingresso nella Comunità Europea ha cambiato questa prospettiva” (Pag. 39).
Un altro esempio lo troviamo in un altro brano del libro. Qui Ada riflette sul carattere dei cechi:
“Noi oggi non abbiamo nemici esterni, ma il nostro continuo bisogno che qualcosa accada ci porta a intraprendere guerre nei nostri rapporti personali, oppure contro noi stessi.
È una cosa che i cechi possiedono all’ennesima potenza. Sono talmente tanti anni che non combattono armi in mano contro gli occupanti, che l’impulso frustrato di salvaguardare la propria vita e i propri averi si è trasformato in una malattia autoimmune. Non potendosi più opporre a un invasore esterno, hanno rivolto i loro meccanismi difensivi contro se stessi. Informatori, collaboratori, miliziani, agenti segreti, normalizzatori, Svàcek di ogni tipo. L’energia che dovrebbe essere rivolta verso l’esterno si è riversata all’interno” (Pag. 194-95).
Ho introdotto più sopra la madre di Ada, In effetti, nel libro, ci sono altri personaggi importanti oltre a quelli che gravitano intorno all’Istituto. C’è il padre di Ada, Karel, che avrà un ruolo fondamentale nell’economia del romanzo; c’è la sorella di Ada, Sylvia, primogenita e viziata; c’è il fratello Gregor, persona fuori dagli schemi; c’è Max, amico di Gregor, che avrà una storia con Ada; c’è il cane Bubàk.
Infine c’è Kaspar Hauser. Chi è Kaspar Hauser ne “La teoria della stranezza”? È un personaggio enigmatico, figlio di Valerie, che era stata a scuola con la mamma di Ada. È un personaggio enigmatico che si volatilizza, scompare, ricompare. Incerta la sua identità, non si sa bene cosa egli voglia dalla vita, almeno questo è quanto affermano quelli che lo hanno conosciuto. Pavla Horàkovà non ha scelto questo nome a caso. Sul vero Kaspar Hauser sono stati scritti moltissimi libri e articoli, è stato girato un bellissimo film da Werner Herzog nel 1974. “L’enigma di Kaspar Hauser”. Quando leggiamo non possiamo prescindere da tutto ciò e neppure dai brevi riferimenti storici sul misterioso padre di Kaspar Hauser che la stessa Horàkovà ci dà, per ritornare, poi, al figlio di Valerie:
“Riguardo al padre del trovatello di Norimberga del 1828 furono fatti diversi nomi di nobili, compreso Napoleone Bonaparte. Con chi ha avuti Valerie quel figlio illegittimo? Aveva forse una discendenza aristocratica da parte di padre?” (Pag. 56-57).
Che rapporto intratterrà Ada con Kaspar Hauser? Al lettore scoprirlo.
Questo ulteriore riferimento ad Ada mi permette di aprire una nuova parentesi: qual è la relazione tra autrice e narratrice? Ada narra in prima persona. A volte pare di cogliere che l’autrice sia la portavoce di Ada, altre che ci sia uno spazio in cui si differenziano e che Ada vada in piena autonomia, quell’Ada così insicura nelle relazioni d’amore, quell’Ada che va da una psicologa, Nora, anche lei un po’ “strana” e non propriamente ortodossa in quanto a setting, quell’Ada spesso depressa, quell’Ada che si scontra con fenomeni strani cha paiono tutti accadere nel distretto di Sumperk, quell’Ada che si rivolge alla fisica quantistica perché la realtà sembra sfuggirle da ogni parte. Pensando a Mikes, ricoverato in ospedale psichiatrico, guarda un video in cui un certo Dott. Quantum parla della fisica quantistica. La conclusione a cui la ricercatrice arriva è questa:
“L’elettrone si comporta in maniera diversa solo per il fatto di essere osservato. Quando avviene l’osservazione la funzione d’onda collassa. Da ciò si potrebbe dedurre che noi creiamo la realtà attraverso l’osservazione… E così mi convinco di aver causato io stessa le cose spiacevoli che mi sono accadute nella vita, col semplice atto di osservarle. Tutto esiste e allo stesso tempo non esiste, finché non lo guardo. E ciò dipende dalla mia convinzione pregressa sulla sua esistenza o inesistenza” (Pag. 149-50).
Nella bellissima e drammatica scena della visita al collega Mikes nell’ospedale psichiatrico di Bohnice, fatta con Valerie, confessa alla collega la sua paura di uscire di senno:
“Rifletto sulle situazioni in cui si sovrappongono due possibilità; su tutti i bivi che offrono una soluzione binaria. Dove mi avrebbe portato la vita, se quella volta avessi detto sì, o al contrario no. Al pensiero di tutte quelle biforcazioni mi si annebbia la vista. Confesso a Valerie che ho spesso la sensazione di uscire fuori di senno” (Pag. 255).
Il luogo in cui Ada cerca di chiarirsi, di dipanare i misteri, di svelare eventuali segreti di famiglia è la casa del padre. C’è una pagina in cui cita implicitamente Kant e che ha un afflato lirico che, per certi versi, è struggente. Mentre si legge risuonano in noi le pagine dell’ultimo libro di Carlo Rovelli “Helgoland” (Adelphi. 2020) sulla fisica quantistica, un libro in cui Rovelli sostiene che tutto è connesso, tutto è relazione, che la fisica quantistica è una scienza molto difficile e complessa.
Ancora una volta Ada arriva alla conclusione che tutto è connesso, che tutto è relazione, che noi vediamo le cose partendo dallo spazio e dal tempo in cui osserviamo. E struggente è il riferimento al cane Bubak e a quale potrebbe essere il suo punto di vista in questo mondo fatto di connessioni e relazionalità. Mi si scusi la lunga citazione, ma ne vale la pena:
“Guardo le stelle, poi un camion che passa, e per quanto ci pensi non riesco a decidere quale dei due sia il miracolo più grande. Quale dei due è il più assurdo, il meno probabile, quello che contrasta maggiormente il senso comune, quello che si oppone di più alla logica, qual è la sfrontatezza e impudenza più sfacciata? Il cielo stellato sopra di me, o il Mercedes di fianco a me? Assurda è l’esistenza in quanto tale. Dal punto di vista energetico sarebbe molto meno impegnativo se non esistesse niente. E questo rende la vita ancora più assurda. Tanto inverosimile è l’esistenza di Bubàk, un ammasso di amminoacidi, tanto lo è la mia, un raggruppamento degli stessi composti organici, e in più dotata di coscienza. Gli elementi che sono nei nostri corpi, come quelli utilizzati per la produzione e la trazione dei camion, derivano dall’esplosione delle stesse stelle che baluginano sopra di noi, solo molto più vecchie. Ogni fredda pietra porta con sé un potenziale di rinascita e in fin dei conti di autoconsapevolezza. La materia dispersa torna a unirsi, a ridisporsi, a prendere coscienza di sé, l’universo osserva se stesso con quadrilioni di occhi, medita su se stesso con miliardi di menti, denomina la realtà in migliaia di lingue, si contempla, inghiotte e rigurgita. Cosa sarà in gradi di vedere Bubàk, seduto accanto a me a osservare concentrato la strada, col suo sguardo bianco e nero? Quali angoli dell’esistenza percepisce, a me invisibili, con quelle orecchie perennemente tese, le narici che vibrano e soffiano? Esistono sincronicamente tantissimi mondi, quelli che ciascuna creatura vede, ognuna per suo conto. E’ questo che si intende per realtà parallele, o universi paralleli? Tutti gli universi che esistono in contemporanea nella consapevolezza degli esseri in grado di percepirli? E cosa risulterebbe se da tutte queste immagini se ne formasse una sola? Quale grandiosa composizione? Forse nessuna, forse tutto collasserebbe sotto il suo peso” (Pag. 285-86).
“Dopo una lunga malattia, Roberto Bolaño morì il 14 luglio 2003.
Quello stesso giorno, più o meno a mezzanotte, diventò immortale”.
Così si esprime lo scrittore messicano Jorge Volpi il cui ricordo dell’amico Roberto Bolaño è contenuto nel bellissimo saggio, rivisto e aggiornato, “Bolaño selvaggio” pubblicato da Miraggi edizioni a cura di Edmundo Paz Soldán e Gustavo Paverón Patriau.
Forse, insieme a “Tra parentesi”, il saggio più completo dell’opera del grande scrittore cileno diventato dopo la morte autore di culto soprattutto tra i lettori più giovani.
Jorge Volpi non è il solo scrittore scelto per ricordare l’amico Roberto, nel libro non mancano, infatti, i ricordi emozionanti degli scrittori che hanno conosciuto da vicino Roberto Bolaño e che hanno avuto la fortuna e il privilegio di leggere i suoi scritti mentre l’autore era ancora in vita. Tra questi ricordiamo Rodrigo Fresán, Juan Villoro, Alan Pauls, Enrique Villa-Matas, Celina Manzoni, Jorge Herralde, e, soprattutto, colui che farà conoscere in tutto il mondo l’immensa è sterminata opera di Bolaño, e cioè Ignacio Echevarría.
Ma perché è così importante leggere Bolaño e conoscere la sua opera?
Forse perché l’autore cileno non è solo quello che ha scritto. Leggere Bolaño vuol dire entrare anche in tutto quello che ha letto e i suoi romanzi assumo anche le sembianze di veri e propri manuali della letteratura.
“Chi dirà ai Bolañisti che, anziché venerare il libro di B., bisogna studiarlo, sfogliarlo, tagliuzzarlo, abusarne e persino torturarlo, fin quando canti, fin quando non riveli – o no – il segreto di come faceva quel gran “figlio di puttana” a scrivere così bene…”
Sono d’accordo con questo giudizio: Bolaño va studiato a fondo e questo saggio, che approfondisce dal punto di vista umano e Letterario la sua vita, può sicuramente servire per conoscere nei dettagli l’opera omnia di questo grande scrittore.
“Bolaño selvaggio”, pertanto non è solo per chi già si è accostato a questo autore, ma, principalmente, per chi si vuole incuriosire a conoscere la sua letteratura.
Ecco, a tal proposito, cosa scrive l’amico Juan Antonio Ródenas:
“L’opera di Roberto Bolaño è una delle proposte più originali della letteratura latinoamericana dell’ultimo decennio. Al tempo stesso, è uno dei progetti più lucidi, intelligenti e audaci, come dimostra perfettamente il fatto che “I detective selvaggi” abbia ottenuto il premio Rómulo Gallegos. Bolaño è bravissimo a unire il divertimento col dramma, a inserire le avventure letterarie nelle squallide peripezie della vita…”
Aggiungerei di mio che l’opera di Bolaño è anche un’operazione molto coraggiosa proprio perché leggendo i suoi libri si ha come la sensazione che i suoi libri fossero una specie di “continuum narrativo” volti a creare un unico romanzo totale che racchiudesse tutto: romanzi, poesie e racconti.
Una specie di galassie letteraria che ha contribuito a creare il “mito” di Roberto Bolaño.
L’ultimo libro pubblicato in ordine di tempo è “Sepolcri di cowboy”, e la domanda che ci poniamo è la seguente: sarà l’ultimo nel senso che porrà la parola fine alla sua produzione letteraria o in futuro ci dobbiamo aspettare altri suoi inediti?
Ovviamente la domanda rimane senza risposta. Nessuno può affermare con certezza che “Sepolcri…” sia il punto di arrivo perché è riconosciuta la “sua dedizione assoluta alla letteratura e alla scrittura” e questo fa sì che non si esclude negli anni a venire che possa venire fuori ancora qualcosa di inedito.
Intanto consiglio di leggere e rileggere e rileggere ancora, tutto quello che è stato pubblicato fino ad ora. Quello che verrà in seguito si vedrà. In ogni caso i suoi libri resteranno e ci accompagneranno sempre nel nostro percorso di conoscenza della grande letteratura.
Chiudo riportando le parole che furono pronunciate durante il funerale laico che si tenne a Barcellona il 16 luglio 2003:
“Addio, allora, a Roberto, con tutti i suoi amici e tutti quelli che lo amavano, che sono tantissimi, con un groppo in gola. Ma i suoi libri ci accompagneranno e resteranno, trionfo della letteratura a cui lui, così intrepidamente, consacrò la sua vita”.
Edmundo Paz Soldán (Cochabamba, Bolivia, 1967) insegna letteratura ispano-americana alla Cornell Universi- ty. Autore di romanzi e saggi, le sue opere sono tradotte in otto lingue e ha vinto il Premio de Cuento Juan Rulfo (1997) e il Premio Nacional de Novela en Bolivia (2002). In Italiano si possono leggere i romanzi Río Fugitivo e La materia del desiderio, entrambi pubblicati da Fazi.
Gustavo Faverón Patriau (Lima 1966) insegna al Bowdoin College ed è autore di saggi storici e letterari e di un romanzo, nessuno dei quali ancora tradotto in italiano. Direttore della rivista «Somos», tiene la rubrica «El Comercio» e gestisce uno dei blog più seguiti in ambito ispano-americano, «Puente Aéreo».
Descrizione: Santi, poeti e commissari tecnici è una raccolta che racconta con ironia e tenerezza e una scrittura scoppiettante il senso di una fine: il crollo del mito tutto italiano del “campionato più bello del mondo”, una bufala identitaria a cui abbiamo voluto credere per anni, una vera e propria religione di stato la cui dissacrazione ci renderà – si spera – un po’ più leggeri e meno tronfi, un po’ più umani, sopportabili e meno sfegatati.Santi, poeti e commissari tecnici è uno spaghetti-fantasy calcistico dai toni agrodolci che parla dritto al nostro cuore, al cuore di una nazione che sul calcio ha strepitato troppo e troppo a lungo perché, versata una lacrima, non fosse giunto il momento di riderci su.
Santi, poeti e commissari tecnici è uno spaghetti-fantasy calcistico dai toni agrodolci che parla dritto al nostro cuore, al cuore di una nazione che sul calcio ha strepitato troppo e troppo a lungo perché, versata una lacrima, non fosse giunto il momento di riderci su. Un libro comico, commovente e liberatorio. La raccolta comincia con il lungo racconto che dà il titolo all’opera, una storia sul miracolo della statua votiva della beata Serafina, che all’improvviso suggerisce al parroco del paese la strategia per stravincere il campionato. E finisce con Il campionato più brutto del mondo, l’ultimo racconto, sull’effetto domino che porterà alla chiusura della serie A non appena l’ex moglie di un dirigente invischiato con il calcio minore avrà preteso gli alimenti arretrati. In mezzo, un centravanti alcolizzato e un’intera comunità si illudono di meritare “il calcio che conta”; il giovane calciatore più forte del mondo (o del suo quartiere) scopre quanto sia spiacevole scontentare i genitori VIP degli altri ragazzi; un arbitro incorruttibile durante l’ultima partita della sua vita deve fare i conti con il suo passato e con i desideri di un ragazzo perduto; una stella della serie A ordisce la sua vendetta contro il destino. Storie di calcio e storie d’amore, d’amori mancati e sogni infranti. I sogni dei tifosi, insomma.
Il libro di Meloni fin dal titolo evidenzia l’intenzione di raccontare lo sport più diffuso in Italia. Del resto i classici discorsi da bar nel nostro Paese vertono sempre su politica e calcio. E al bar ci sono le persone vere, come direbbe Filippo Nardi, la gente, il popolo, come va di moda dire adesso. E del resto spesso non si tratta solo di discorsi, spesso calcio e politica si intrecciano, perché sono due ambienti dove girano soldi. Sesso, droga, corruzione, avidità, malaffare permeano entrambi i mondi. Ma il calcio è anche una passione, dal greco pathos, che letteralmente significa sofferenza. Infatti quando si parla di passione di Cristo non si parla certo del suo hobby per la falegnameria. E quando intrecci vita e passione così intensamente come fanno in Sudamerica, il calcio è vita e la vita è calcio, e allora sei disposto a tutto. In più, siamo un Paese dove la religione di Cristo è predominante, e si riempie di storie truculente, sanguinose, di martiri. Dove le processioni religiose si fermano davanti alla casa dei boss per omaggiarli. Dove alcune persone agiscono al di fuori della legge convinte di essere mosse da un potere superiore che li spinge a compiere azioni magari abiette ma con uno scopo alto, un risultato che ancora non si vede ma sarà un bene superiore per tutti. Siamo però un popolo che vive costantemente il contrasto e la contraddizione tra la spiritualità e gli scopi materiali. E del resto ce la ricordiamo tutti la religiosità particolare di Maradona, ma anche del più teutonico Trapattoni, con la sua acqua santa in panchina. Il libro è composto da sei racconti: il primo è il più surreale, rocambolesco e onirico, con animali parlanti, uno stabilimento petrolchimico altamente inquinante, preti, frati, e la statua della beata Serafina. Meloni infila spesso citazioni da nerd, riferimenti cinematografici e musicali. Gli altri racconti sono più “realistici”, sempre rocamboleschi ma meno surreali e più in stile “Un allenatore nel pallone”. Alcuni anche a modo loro commoventi, come “Ode al perfetto imbecille”, altri quasi noir come “Perché no?”. Filo conduttore è l’ironia, la voglia e la capacità di prendere e prendersi in giro, di creare situazioni assurde. Il che rende questo libro, indipendentemente che uno sia o no intenditore di calcio, una lettura fondamentalmente divertente.
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