L’immaginario multiforme di Bianca Bellová si esplica in declinazioni sempre diverse, testimoni di una irrefrenabile capacità inventiva. A metà fra le suggestioni della Tempesta shakespeariana e l’inesauribile affabulazione delle Mille e una notte, L’isola è un romanzo singolare, ricco di arcana fascinazione. Nel costruire una narrazione apparentemente lontana nel tempo e nello spazio, l’autrice parla in realtà del nostro mondo, dell’avidità che lo domina. Un luogo terrifico dove i più poveri rubano a chi ha poco o nulla. Come nel libro di Shahrazâd tutto origina da un tradimento: a Palermo una bellissima fanciulla ama un affascinante saraceno il quale le nasconde di avere moglie e figli in Oriente. Una volta scoperto il suo segreto la ragazza, distrutta dall’umiliazione, gli taglia la testa. Sin dall’inizio amore e morte appaiono indissolubilmente legati. L’oscura Signora si manifesta agli uomini come in una pellicola di Ingmar Bergman. Teste di bambini perduti spuntano dalla roccia, la bocca piena di muschio secco, le orbite degli occhi vuote. Processioni di flagellanti percorrono le vie cittadine, dove corpi in putrefazione e insepolti appestano l’aria. La peste nera è materia di racconti terrificanti. Patriarchi e congregazioni si azzuffano in terra Santa, adombrando i conflitti fra le diverse confessioni che ancora oggi lacerano i corpi e le coscienze.
Atmosfere pagane e cristiane si confondono a esaltare la complessità del caleidoscopio romanzesco. L’ombra del mito balena nell’apparizione del carbonaio cieco, mentre uomini con ali posticce cercano di prendere il volo come Icaro. La ricerca del caladrius, l’uccello che guarisce ogni male, ricorda il viaggio di Parsifal sulle tracce del Graal. La costruzione erratica conduce il lettore attraverso un labirinto narrativo: il mercante Izar, una lampada di vetro al collo che in realtà si crede essere la luce del Santo Sepolcro, solca i mari, attraversa le steppe accompagnato da uno stuolo di vichinghi, intesse narrazioni incredibili dilettando la principessa Nurit, sovrana di un regno in declino ereditato dopo la tragica morte del fratello demente. Il laudanum le ottunde l’anima e le infonde inusitata crudeltà. Abbandonata da Izar, si tormenta come Didone lasciata da Enea. Un Ragazzo senza nome, figlio di un raccoglitore di letame, non ama parlare ma canta come un cherubino. Vedere dal porto una vela tesa è per lui motivo di gioia. Sogna orizzonti avventurosi e mondi lontani.
Il tempo è il Seicento, epoca di scoperte e naufragi che già segnò la creatività del citato Shakespeare nella sua ultima fatica teatrale. L’isola è la Sicilia, ma è anche un luogo immaginario popolato di stregoni e creature fantastiche, descritto con sontuosità barocca e allegorica pregnanza. Verità e invenzione si mescolano, risultando indistinguibili. Izar tiene un diario nel quale si mostra tutt’altro che eroico, ma debole, stanco e insonne; gli avvenimenti si ammantano di una luce incerta. Una necessità intima lo spinge, anche se crede che nessuno mai leggerà quelle righe; eppure scrive per raccontare come si sono svolti i fatti, scrive perché “le storie ci salvano dalla miseria e dalle brutture di questo mondo”. Il racconto è esorcismo della morte, supremo incantamento, amuleto per orientarsi in una realtà che resta, nonostante tutto, incomprensibile.
Miraggi Edizioni ha di recente pubblicato all’interno della collana NováVlna Ostrov (“L’isola”, 2022) di Bianca Bellová. L’autrice ceca arriva così al suo quarto romanzoin Italia, grazie al prezioso lavoro di traduzione di Laura Angeloni. In occasione dell’uscita, Andergraund Rivista ha deciso di pubblicare un’intervista con l’autrice, che ringraziamo per la sua disponibilità.
“Il mattino dopo all’orizzonte è comparsa l’Isola. Era inondata dal sole. Abbiamo attraccato prima del crepuscolo. Sopra il porto volteggiava starnazzando uno stormo di gabbiani.” (p. 20)
Bellová si è ormai costruita una fama internazionale raggiunta da pochi altri autori provenienti dal contesto ceco, dovuta soprattutto a Jezero (“Il lago”, 2016). Le sue opere sono caratterizzate da una cifra stilistica inconfondibile, uno stile schietto e una predilezione per la paratassi, che implicano una comunicazione diretta con il pubblico e un ritmo incalzante. Con L’isola avviene un’evoluzione nella prosa dell’autrice che, mantenendo lo stile sinora descritto, costruisce un intreccio diverso. A differenza de Il lago, ad esempio, la dimensione dell’isola ha una caratterizzazione più complessa, la costruzione di un contesto più articolato e preciso. Un altro elemento di novità è rappresentato dal vasto e stratificato impiego di riferimenti ad altri testi, dalle Sacre Scritture alle opere dei poeta mistico Rūmī, un ricorrere di rimandi che dona uno spessore diverso alla struttura del romanzo. Con ciò non si intende annunciare l’incalzare di una fase di scrittura “matura”, di cui in realtà l’autrice ha dato già prova nei suoi primi romanzi.
Un elemento costante corrisponde a una delle caratteristiche principali delle opere di Bellová: il suo profondo interesse per la dimensione umana, per la stratificazione psicologica dei suoi personaggi e il realismo con cui rappresenta le sue figure. Potrebbe sembrare un azzardo o un gesto ossimorico parlare di “realismo” in riferimento a un romanzo innestato su di un’isola situata a metà tra due generi che si rifanno piuttosto al fantastico, la distopia e la fiaba. Tuttavia, è proprio in questo dichiarato distacco dal reale che Bellová riesce a costruire una riflessione sulla contemporaneità, dando ancora una volta prova dell’incredibile efficacia del filtro letterario. Se ne Il lago era la mancanza di coordinate a ristabilire il contatto del lettore con lo spazio e il tempo, ne L’isola è la dimensione del fantastico a permettere una nuova interpretazione del reale. In assenza di qualunque soggettivizzazione della realtà, l’isola non è solo una metafora geografica o un’eredità utopica alla More, ma una chiave di volta per affacciarsi al convulso mondo ipermoderno immergendosi in una vicenda ambientata in un’era fuori dal tempo conosciuto.
Ci siamo dunque rivolti all’autrice, a cui abbiamo posto alcune domande circa la realizzazione e i temi racchiusi nel romanzo.
AR: Quando ho letto il titolo del suo romanzo, mi aspettavo una distopia, associando il titolo L’isola a Utopia di Thomas More. Come ne Il lago, abbiamo un elemento geografico attorno al quale si svolge la vicenda. Tuttavia, a differenza de Il lago, però, lei non ha creato una distopia, ma una storia che ha una predilezione per l’esotico e il mondo fiabesco. Come è nata l’idea di questo romanzo?
BB: Ho iniziato a scrivere L’isola con quando è cominciata della pandemia. Dato che vi erano caratteristiche comuni all’epidemia di peste, mi sono ricordata di un mio precedente racconto, Láska všechno překoná (“L’amore supera tutto”), e l’ho riscritto un po’ (qui lo si può ascoltare in italiano, probabilmente si può trovare in forma scritta). E poi la mia mente è rimasta su quell’isola. Il periodo della pandemia ha rappresentato una pausa dalla quotidianità che conoscevamo, all’improvviso eravamo in pericolo, un virus misterioso e invisibile poteva uccidere noi e i nostri cari, e noi eravamo isolati. Improvvisamente abbiamo riscoperto il potere delle storie e quanto ne abbiamo bisogno per comprendere il caos che ci circonda e che si maschera da mondo. Questa credo sia la vera storia che è racchiusa ne L’isola: un tributo a quelle storie che le persone si raccontano da sempre. Non la definirei una favola, ma semplicemente di una storia ambientata in un periodo storico, all’incrocio tra il Medioevo, quando era possibile incontrare l’uccello caladria, che aveva poteri magici di guarigione, e l’epoca moderna, un’epoca di esplorazioni e scoperte scientifiche. Essendo il protagonista un mercante di nome Izar, deve viaggiare in tutto il mondo allora conosciuto e raccontare storie di esso.
AR: Questo suo ultimo romanzo mi colpisce per la sua diversità rispetto ai precedenti, oltre che per l’enorme quantità di informazioni e di struttura lessicale (dal vocabolario marinaresco alle citazioni più erudite che utilizza). Qual è stato il lavoro preparatorio dietro un romanzo come L’isola?
BB: Essendo L’isola un romanzo scritto durante una pandemia, ho avuto molto tempo per leggere. Ho consultato libri scientifici come la Storia della morte di Ariès, oltre a varie fonti come leggende medievali, bestiari dei viaggiatori e la mitologia greca. Beh, la marineria mi interessa da moltissimo tempo e per me rapppresenta un simbolo del trionfo del coraggio umano e del desiderio di esplorazione sulla paura, sul pericolo e sugli elementi. Dopotutto, ho sposato un marinaio.
AR: Ciò che apprezzo sempre dei suoi romanzi è la sua capacità di creare un universo letterario che non esiste, ma che parla così bene della realtà da sembrare reale. Ne Il lago, c’era un mondo anonimo che dava alla storia un’universalità. In L’isola, abbiamo un mondo di fantasia ben definito e fiabesco. Non esiste, ma a differenza del mondo di Nami, ha delle coordinate. Qual è la funzione di questo filtro, di questa distanza che lei mette tra lei come autore (e successivamente il lettore) e la realtà? Permette di comprendere meglio la realtà?
BB: L’isola è ovviamente fittizia, anche se la mia editor se ne è occupata a lungo, finché non mi ha detto gongolando che sapeva già quale fosse l’isola, che supponeva si trovasse nel Mare del Nord, sopra Danzica. Mi piace che ogni lettore possa progettare ciò che vi troverà. Ma soprattutto è un modo per concentrarmi sulla storia, sui suoi personaggi e sui suoi schemi. Le realtà concrete, a mio avviso, allontanano il lettore dalla vicenda.
AR: Nei suoi romanzi manca sempre un finale positivo. A volte mi chiedo se leggerò mai uno dei suoi romanzi con un finale roseo. A parte gli scherzi, ricordo che qualche tempo fa ha detto che “il lieto fine la annoia”. Perché la annoia?
BB: Non credo che sia del tutto vero. I miei eroi, però, non si avviano al tramonto mano nella mano, ma devono sempre superare grandi ostacoli, a volte traumi, non hanno mai una vita facile. Tuttavia, cerco sempre di dare loro qualche soddisfazione. In questo senso, L’isola è la storia di riparazione a un grande torto, a un crimine. Izar torna sull’isola per espiare il suo grande fallimento e nel farlo trova sollievo dal rimorso che lo ha perseguitato per tutta la vita, anche se dovrà pagare un prezzo molto alto. Voglio dare ai miei eroi la possibilità di trovare la pace, una conciliazione, una soddisfazione.
Il lieto fine lo considero un imbroglio nei confronti del lettore, come una madre che colpisce con un lecca-lecca il ginocchio di suo figlio per impedirgli di piangere: il bambino si calma, ma non impara nulla e sviluppa una dipendenza dallo zucchero.
AR: Questo è il suo quarto libro tradotto in italiano da Laura Angeloni, il cui lavoro di traduzione è eccezionale. Qual è il suo rapporto con l’Italia? E con il pubblico italiano? E a cosa sta lavorando ora? Se si può dire 🙂
BB: Sì, Laura è eccezionale e quanto il nostro rapporto. Laura è come la sorella che non ho mai avuto, pensiamo allo stesso modo, ci commuoviamo e ridiamo per le stesse cose. Inoltre, è una traduttrice davvero straordinaria, al servizio del testo. Legge e traduce con attenzione, facendo revisioni a ripetizione finché non è soddisfatta. Mi fa molte domande per capire al meglio il testo e renderlo in modo autentico in italiano.
L’Italia è la mia Atlantide perduta. Credo di essere stata italiana in una vita passata, il che spiegherebbe perché mi ci sento così a mio agio e perché i miei libri risuonano con i lettori italiani più che altrove, persino più che nella Repubblica Ceca. L’Italia è l’unico Paese in cui è veramente possibile vivere: la lingua, il temperamento, il cibo, il paesaggio, l’architettura, il senso estetico, tutto è unico. Mi piace tornarci spesso.
Di recente, ho trascorso quasi tutto il mese di ottobre in clausura nell’appartamento di Sanremo del mio caro editore Alessandro de Vitto, di Miraggi Edizioni. Ho passato quel periodo a scrivere il mio nuovo romanzo, Neviditelný muž (“L’uomo invisibile”), che uscirà quest’anno.
Qui è possibile trovare un’intervista con l’autrice relativa a Il lago, pubblicata da Est/ranei. Sempre su Est/ranei è possibile leggere la recensione a romanzo senti/mentale.
“Il Richiamo del dirupo” è il romanzo d’esordio della scrittrice torinese Mìcol Mei, Genere: narrativa. Pubblicato per la casa editrice Miraggi Edizioni, “Il richiamo del Dirupo” racconta di un ambiguo propietario e della sua villa a picco sul mare, “Il Pallido Rifiugio” dove una combriccola di intrepidi ma problematici personaggi cercano salvezza dalla mestezza delle proprie vite. Per conoscere meglio la storia e i progetti dell’autrice l’abbiamo intervistata per L’Opinionista.
“Il richiamo del Dirupo” è stato il romanzo che ha segnato il Suo ingresso nella narrativa italiana. A quasi due anni di distanza dalla pubblicazione, c’è qualcosa che modificherebbe del “Richiamo del Dirupo”? Oppure che non cambierebbe per nessuna ragione al mondo? Qual è il suo rapporto con le Sue opere precedenti? Le sente sempre figlie sue o le capita di rinnegarle?
Se fosse possibile modificherei ogni singola cosa che abbia mai scritto in vita mia. Sarei come uno di quei pittori che aggiungono o tolgono qualcosa al colore all’infinito. La perfezione non è interessante, come scrivo nel libro, è terribile. L’unica cosa su cui sarò sempre d’accordo con me stessa è l’autenticità nel comunicare.
Tutto ciò che scrivo e firmo è figlio mio, certe ingenuità col tempo si perdono, si sviluppa uno stile e un percorso nella propria narrazione e certamente guardando indietro si osserva come un maestro il lavoro di un allievo. Per diventare bravi c’è solo una cosa da augurare che ci capiti: invecchiare.
Pubblicare in Italia, soprattutto con una casa editrice valida come la Miraggi Edizioni, è impresa ardua per gli autori esordienti. C’è un consiglio che si sente di dare a tutti gli aspiranti scrittori e scrittrici che ancora faticano a trovare un editore? Nella quarta di copertina del Suo primo libro, d’altro canto, svetta una frase eloquente: “la speranza è davvero il peggio che possa capitare a una persona”.
Credo che la differenza tra un autore che continua a fare questo mestiere e uno che invece lascia perdere stia proprio nella perseveranza. Il talento è fortuna come diceva Woody Allen, per cui al mondo ci saranno moltissimi autori di talento che non hanno ancora avuto la loro occasione. L’unica cosa che conta veramente è crederci, sapere incassare e fidarsi delle persone giuste.
Il mio punto di vista sulla ‘speranza’ riguarda ciò che definisco ‘alibi’, traslitterando liberamente e modestamente Pasolini. Detesto il pensiero di non agire ma attendere che Tizio o Caio intervengano per risolvere le cose per conto loro. Penso che bisognerebbe sforzarsi di avere un po’ di coraggio nella vita e senso di responsabilità personale, per quanto duro sia da mettere in pratica.
Si tratta per l’appunto di rendersi consapevoli della propria vita.
A proposito di speranza: nel “Richiamo del Dirupo” molti personaggi sono aggrappati alla speranza, eppure presto o tardi faranno i conti con la realtà dei fatti e con le conseguenze delle proprie azioni. Che cosa è per lei la speranza? È davvero un sentimento negativo? Pensa che, da sola, possa bastare a raggiungere i propri obiettivi?
No, come ho appena menzionato votarsi a qualcosa o qualcuno perché ci tolga dai pasticci lo ritengo vano. Comprendo i sentimenti che spingono le persone a cercare questo genere di conforto e giustificazione rispetto a ciò che non vogliono ammettere con se stesse, ma preferisco vivere sapendo di essere responsabile e talvolta spettatrice.
È piuttosto risaputo che nell’atto compositivo ogni autore lasci nella propria opera qualcosa di sé. C’è un personaggio dietro cui si rivede maggiormente?
Tutti. Tutti loro sono una piccola frazione di me. Ogni personaggio riecheggia le mie cicatrici e i miei sorrisi. Tutte le mie storie sono la mia storia. Il mio debole per Thymian è però evidente.
Quali sono le fonti di ispirazione di cui si serve durante la scrittura? Parte da esperienze reali – in parte autobiografiche – o dalla sua immaginazione? In altre parole: quali sono per Lei le influenze reciproche fra letteratura e vita?
Entrambe le cose. Prendo delle fette di vita e di esperienza e ci costruisco una casa sopra. Poi qualcuno ci viene a vivere e inizia l’avventura. La vita è finzione e la finzione è la vita, quello che raccontiamo sono storie e nelle storie raccontate c’è sempre del vero e del creativo.
Concentriamoci per un attimo sulla persona a cui ha dedicato “Il richiamo del Dirupo”, Chiara Fumai. Vuole raccontarci qualcosa di quest’artista eclettica? Perché ha deciso di dedicare a Fumai le Sue pagine?
Non posso essere obbiettiva quando si tratta di Chiara Fumai, perché la considero un genio ma sono troppo coinvolta emotivamente e individualmente per poter dire ciò che è più giusto su di lei. Grazie al cielo c’è chi è riuscito a farlo e sono Nero Editions con il volume a cura di Francesco Urbano Ragazzi, Milovan Farronato, Andrea Bellini, POEMS I WILL NEVER RELEASE: CHIARA FUMAI 2007-2017. consiglio vivamente a chi è interessato o anche solo vagamente incuriosito di cercarlo online o in libreria.
Il “Richiamo del Dirupo” poeticamente può essere considerato un’oasi all’interno di cui convivono varie arti: la narrativa, in primis, poi la pittura, la poesia, la musica. Tutta l’arte assurge a essere luogo privilegiato: qual è per Lei il ruolo dell’arte nella vita delle persone? E nella Sua? Qual è il suo valore? Qual è il suo rapporto con l’arte e quando ha capito che non potesse farne a meno?
Ciascuno di noi giustifica la sua esistenza con ciò che significa più profondamente del resto, per me si tratta dell’arte e della curiosità, dell’imparare e scoprire, conoscere. Non ho potuto fare a meno dell’arte nella mia esistenza da quando ho imparato a camminare e ancora oggi è il leitmotiv della mia quotidianità. L’arte conta per tutti, solo che molti non se ne rendono conto.
Se si cerca il Suo nome in rete saltano subito agli occhi le tante persone che la seguono sui social network. Senza voler andare fuori tema, come considera questi strumenti? Che cosa rappresentano per Lei e per il Suo percorso artistico?
I social sono un male necessario per arrivare alle persone e raggiungere chi può amare ciò che facciamo, io da un paio d’anni mi sono affidata a persone competenti per aiutarmi in questo e nella mia carriera più in generale. Mi auguro di poter continuare a spacciare cultura e bizzarria con le mie opere e non solo.
Lettera, come tassello di un alfabeto, o lettera come un veicolo per comunicare nei tempi prima delle mail, degli sms, dei whatsapp, dei tweet, dei post. C’è una bella storia su una lettera speciale, il fondamento del movimento della scienza per la pace. Si tratta della lettera che AlbertEinstein spedì al filosofo Bertrand Russell, accettando di firmare il manifesto Einstein-Russell per la messa al bando delle armi nucleari. La storia racconta che Russell scrisse il manifesto e lo inviò ad Einstein perché lo firmasse. In attesa della risposta, in aereo da Roma a Parigi, apprese la notizia della morte del grande scienziato, un lutto mondiale, che per lui significava anche aver perso il cofirmatario di un appello di vitale importanza per il pianeta. All’arrivo in albergo lo aspettava però un plico da Londra, che conteneva la lettera firmata e inviata da Einstein prima di morire.
L’ultima lettera di Einstein per la storia è rimasta quella, ma per la letteratura è diventata un espediente, il nucleo di un romanzo sulla salvaguardia della specie umana, non solo dalla potenziale distruzione per via di un conflitto nucleare globale. Il romanzo si intitola appunto“L’ultima lettera di Einstein” e l’autrice è Daniela Cicchetta, per la casa editrice Miraggi Edizioni. L’ho conosciuta in presenza a Plpl2022, o meglio l’ho riconosciuta come una persona già incontrata chissà dove e chissà quando. L’autrice, in quell’occasione, mi ha regalato la parola sincronicità, che ha a che fare con il tema profondo del suo libro.
La parola significa letteralmente un evento fortunato, una scoperta fortuita, che nasce dalla coincidenza di fattori solo apparentemente casuali. E nel libro di Daniela Cicchetta, la sincronicità la troviamo in un mondo del futuro, nel quale, il ritrovamento di manoscritti originali di Albert Einstein, conservati segretamente e tramandati per generazioni fino all’anno 2190, potrebbe preludere alla realizzazione di una tecnologia capace di viaggiare nel passato e salvare il pianeta terra dalla sua autodistruzione.
“Una settimana prima della morte di Einstein”, scrive Daniela Cicchetta dando voce allo scienziato del futuro Marcel, “Russell gli aveva mandato la bozza di una dichiarazione a favore della collaborazione tra le nazioni per il disarmo nucleare che, senza il suo appoggio, non avrebbe di certo avuto la giusta risonanza. Mentre si recava a Parigi per incontrarlo seppe che era appena morto. Arrivato in albergo, però, trovò una lettera del fisico, con la quale aderiva all’iniziativa: ti rendi conto? L’ultimo pensiero di Einstein, l’ultimo suo atto pubblico è stato quello! Ovviamente i media gli diedero grande risonanza, la dichiarazione divenne nota come “Il manifesto di Einstein-Russell” e fu firmata anche da una decina di prima Nobel”.
Nel romanzo l’autrice riporta l’incipit del famoso manifesto: “Nella tragica situazione che l’umanità si trova ad affrontare, riteniamo che gli scienziati debbano riunirsi per valutare i pericoli sorti come conseguenza dello sviluppo delle armi di distruzione di massa e per discutere una risoluzione nello spirito del documento che segue. Non parliamo, in questa occasione, come appartenenti a questa o a quella nazione, continente o credo, bensì come esseri umani, membri del genere umano, la cui stessa sopravvivenza è ora in pericolo. Il mondo è pieno di conflitti, e su tutti i conflitti domina la titanica lotta tra comunismo e anticomunismo. Chiunque sia dotato di una coscienza politica avrà maturato una posizione a riguardo. Tuttavia noi vi chiediamo, se vi riesce, di mettere da parte le vostre opinioni e di ragionare semplicemente in quanto membri di una specie biologica la cui evoluzione è stata sorprendente e la cui scomparsa nessuno di noi può desiderare. Tenteremo di non utilizzare parole che facciano appello soltanto a una categoria di persone e non ad altre. Gli uomini sono tutti in pericolo, e solo se tale pericolo viene compreso vi è speranza che, tutti insieme, lo si possa scongiurare. Dobbiamo imparare a pensare in modo nuovo. (…)” La trama potrebbe essere questa, se la storia avesse un andamento lineare. Ma l’autrice non intendeva raccontare di un mondo distopico, seppure in un certo senso lo fa, né scrivere un romanzo storico incentrato sull’impegno di Einstein per la pace e sulle sue posizioni spirituali nell’età della saggezza, per quanto anche di questo il romanzo narri, piuttosto l’autrice spiraleggia con la sua penna tra passato, presente e futuro, roteando attorno a un asse incentrato tra le rovine di Stonehenge.
Il personaggio perno della storia è una donna, Dunia, che tra quelle rovine capisce il senso delle visioni che l’hanno accompagnata fin da quando era bambina. Le visioni sono le vite di altre due donne, che lei accetta conoscendole e grazie a loro imparando a conoscere se stessa, fino alla sintesi estrema, che è poi il messaggio che io ho colto dal romanzo: sviluppare la capacità di ascolto al femminile è la via per arrivare a sentire la vita pulsare in ogni elemento del pianeta, uno stato talmente illuminato che lo si raggiunge solo attraverso molte vite votate alla ricerca di armonia con la vita stessa.
Einstein fu un fervente pacifista, a causa della comprensione profonda degli sviluppi tecnologici ai quali le sue scoperte rivoluzionarie avevano portato. E alla fine della sua vita dedicò quasi tutte le sue energie a tramandare l’idea di un pensiero scientifico capace di abbracciare anche la sfera spirituale come ambito di ricerca. Pur non sostenendo pratiche religiose, le sue idee aprivano la strada all’immaginario di una concezione del tempo che non avrà mai più una direzione prestabilita. E ancora oggi l’idea della freccia del tempo è in dubbio, così come l’idea che il tempo esista o che non sia piuttosto una nostra creazione mentale. L’espediente di un’ultima lettera, in cui Einstein abbia affrontato questioni sul tempo e sui viaggi astrali, questioni al confine tra la razionalità e l’emotività o il sentire del cuore, è secondo la mia lettura, il vero perno di questo romanzo. Attorno a questo ruotano i temi attuali della crisi della nostra specie, di un pianeta in bilico, ma capace di sopravviverci, e delle scelte che ognuno di noi può fare, per mettersi in ascolto della vita.
“«La senti l’erba crescere?» E io un giorno l’ho sentita”, racconta la protagonista del romanzo Dunia. “Ero sdraiata sul prato della casa in campagna dove giocavo da bambina, e mentre guardavo gli uccelli rincorrersi in uno spettacolo inconsapevole, la testa sprofondata nel tappeto verde, mi sono svegliata alla Natura. (…) Da quel momento nulla è stato più invisibile”. È questa la via indicata nel lontano passato dai druidi, per i quali “la Natura aveva un significato mistico”, continua, “intesa come manifestazione del mistero che ha dato vita all’uomo e all’universo. Non avevano bisogno di dei o religioni. Una ecospiritualità, ci pensi. Vivere in armonia con l’ambiente e tutte le forme della vita”.
Ma quando sarà possibile un cambiamento del genere? Viene da chiedersi leggendo parole che lo scienziato del Secolo Novecento aveva espresso già nel famoso manifesto. La sola risposta è adesso. Perché non c’è più tempo per esitare. Non c’è nella finzione letteraria, ma non c’è nel presente che ci è dato di vivere. “Non senti questo dolore del mondo?” riuona l’appello della protagonista al lettore. “Dobbiamo fare qualcosa, ma c’è sempre qualcosa che distrae, che non conviene e così si rimanda, in attesa che qualcun altro lo faccia al posto nostro. Come possiamo credere che il solo dichiararlo basti per attuare un cambiamento? (…) Il nostro futuro è oggi, il nostro passato è oggi. E oggi non c’è tempo ma è anche l’unico tempo per cambiare le cose”.
Il richiamo del dirupo è un romanzo di Mìcol Mei, scrittrice, editor e traduttrice, uscito per Miraggi edizioni lo scorso anno. Tra le tante qualità di Mìcol mi preme sottolineare la sua capacità di tenere incollato il lettore alle pagine del suo breve romanzo ma intenso e ricco di colpi di scena. Mìcol “ospita” il lettore e quattro protagonisti nel Pallido Rifugio, una casa vittoriana costruita sopra di una scogliera a picco sull’oceano e fa rimettere insieme i pezzi e gli indizi che lascia nelle varie stanze. In questa casa si ritrovano una ex tennista, un giovane scultore di successo, una madre che ha perso le tracce della figlia e un giovane affetto da una rara malattia che gli rende la pelle blu. Tutti hanno risposto a un annuncio trovato sul giornale, accettando l’invito del proprietario della casa, Felice Hernandez, a trascorrervi un periodo in cambio della redazione di un diario del loro soggiorno. Tutti hanno i loro motivi per fuggire, per isolarsi, ma ben presto ci si rende conto che in quella casa persino il tempo sembra scorrere in modo diverso. Se all’inizio il romanzo si tinge di tinte gotiche e può farci pensare di essere davanti a un thriller veniamo subito smentiti dalla profondità e dalla delicatezza con le quali l’autrice porta avanti la narrazione. Tanti piccoli frammenti tenuti insieme da uno schema solido che regge la storia dei personaggi e del Pallido Rifugio.
La lettura del Richiamo del dirupo ha suscitato in me così tanta curiosità che ho chiesto a Mìcol di rispondere a qualche mia domanda.
Cominciamo dal principio: da dove nasce l’idea del romanzo?
L’idea del romanzo nasce da una necessità imprescindibile. Sentivo di dover raccontare la storia di altri e in parte la mia, avevo bisogno di ‘partorire’ questo bambino per poterlo far vivere libero nel mondo e separarmene, sebbene resterà sempre una parte di me. Un giorno mentre facevo le mie solite ricerche bizzarre negli archivi più reconditi del web, ho scoperto la storia della Cliffhouse di San Francisco e ho pensato che la mia storia non potesse essere ambientata che in un luogo del genere per ciò che rappresenta. I due elementi, la narrazione e il luogo, si sono dunque fusi in un unicum.
Il richiamo del dirupo, titolo evocativo. Come mai questa scelta? Ha avuto sin da subito questo titolo?
Sì, se c’è una cosa che mi riesce più facilmente del resto è trovare un titolo ai miei progetti; anzi, senza un titolo non riesco proprio ad iniziare a lavorarci su. Raramente poi viene cambiato. Il titolo è stato elaborato da un’idea di partenza di veicolare il concetto de L’appel du vide, ovvero il richiamo di lanciarsi nel vuoto, nello sconosciuto, nel nascosto. Il che non costituisce per forza un pensiero autodistruttivo ma un istinto insito nella natura umana, Il richiamo del vuoto e la nostra attrazione per ciò che è profondo e ignoto, come la nostra psiche negli strati più radicati. La posizione del Pallido Rifugio è sia letteralmente che metaforicamente questo Appel du vide.
Suggestiva anche l’immagine in copertina, potresti spiegarla alle nostre lettrici e ai nostri lettori? Inoltre hai realizzato una playlist da ascoltare durante la lettura. Che importanza ha la musica in questo senso?
La musica per me ha un’importanza assoluta. Non è possibile che io scriva senza ascoltare musica. Concordo con Friedrich Nietzsche quando scrisse che la vita senza musica sarebbe un errore. Per quanto mi riguarda ogni personaggio ha una sua colonna sonora naturale. Scrivo certamente in maniera cinematografica. La copertina è stata realizzata dopo l’aver tartassato di immagini della Cliffhouse il grafico. Avevo un’idea cristallina di come dovesse risultare. È stata una scelta stilistica quella di rendere la vecchia fotografia in RGB, per darle una specie di senso di disconnessione temporale.
Il romanzo mi ha colpita soprattutto per la sua struttura. Come hai lavorato per realizzarla? E le poesie e l’idea di inserirle nella narrazione a cosa si devono?
La struttura del romanzo segue la tecnica narratologica della mise en abyme, ovvero una messa in abisso, un particolare tipo di storia nella storia, in cui la storia raccontata può essere usata per riassumere o racchiudere alcuni aspetti della storia che la incornicia. Questa tecnica l’ho appresa da Andrè Gide. Si tratta di una specie di situazione in cui ci si ritrova tra due specchi e la propria immagine viene riprodotta all’infinito. Le poesie sono state create per ciascun personaggio, per dare prova che chi le ha scritte già li conoscesse, e per fornire al lettore uno strumento in più per leggerli. Sono visioni, interpretazioni, proiezioni del punto di vista di ciascuno, della loro vera natura, del senso del loro abitare il Pallido Rifugio.
Il richiamo del dirupo è dedicato a Chiara Fumai. Questa figura che importanza ha per te e per il romanzo?
Ho avuto la fortuna di conoscere Chiara Fumai grazie alla mia esperienza lavorativa nel mondo dell’arte contemporanea. I momenti che ho condiviso con lei resteranno per sempre scolpiti nella mia memoria. Raramente mi è capitato di incontrare persone così uniche, colme di talento e speciali, che mi parlassero a livello enzimatico, nelle quali mi riconoscessi come fossimo fatti dello stesso sangue. Quando Chiara è scomparsa per me è stato un trauma difficile da superare. Lei è ovunque in questo lavoro. L’arte possiede però la straordinaria capacità di avvicinare le anime simili e grazie al fatto che avessi dedicato il libro alla memoria di Chiara ho incontrato sua madre che è stata mia ospite durante l’ultimo Salone del libro di Torino in cui io presentavo il libro e lei era presente per lo splendido volume sulla carriera di Chiara, Poems I Will Never Release a cura di Nero editions. Chiara mi ha permesso di conoscere una donna strabiliante come sua madre e curatori spettacolari come gli autori del volume. Questo è il potere dell’arte.
Il richiamo del dirupo, per la cura dei dettagli, mi ha portata pagina dopo pagina nel Pallido Rifugio, come se osservassi le azioni dei personaggi. A cosa ti sei ispirata per costruire le stanze e l’ambientazione in generale?
Mi sono ispirata all’idea di creare una scrittura il più possibile immersiva che potesse fare sentire partecipi i lettori in prima persona, come se stessero vivendo loro stessi la vicenda. Il romanzo mi ha richiesto grandissima ricerca per ciascun personaggio, con centinaia di articoli di giornali passati in rassegna, capitoli di testi specialistici, giornate passate in biblioteca per essere il più possibile precisa e mettere a punto la mia visione complessiva. Specialmente nella descrizione del Pallido Rifugio che è una casa vittoriana, ho seguito fino al più trascurabile dei dettagli, i dettami di come fossero costruite, sistemate architettonicamente, arredate e dipinte le case dell’epoca. Mi sono persino disegnata una pianta fittizia della villa, in modo tale da controllare la sua disposizione e come l’avrebbero abitata i personaggi.
Un romanzo complesso e ricco, ma allo stesso tempo breve. Come mai questa scelta? Nella fase di editing ci sono stati dei tagli e delle riduzioni?
Proprio per la sua complessità e ricchezza di contenuti è stata una mia scelta quella di mantenere il romanzo breve. Una narrazione estremamente verbosa e descrittiva non si addiceva allo scopo del lavoro. Ci sono generi letterari che necessitano molto spazio per raccontare bene una storia ma non credo che questo facesse al caso del Richiamo del Dirupo. Come si suol dire ho optato per portare a termine un’opera breve ma intensa, condensata, invece che trascinare la trama riempiendola di dettagli e spiegazioni che in questo caso specifico sono volutamente omesse.
Quanto di Mìcol Mei c’è nei personaggi del Pallido Rifugio?
Tutto e niente. Ho raccontato di me e di esperienze vissute da altri, ho ideato di finzione e ho riportato fatti realmente accaduti fin tanto che le due dimensioni fossero fuse assieme. La bellezza della letteratura sta decisamente nella libertà di avere l’ultima parola sui propri errori.
Quali obiettivi ti eri prefissata prima della pubblicazione del Richiamo del dirupo? Sono stati raggiunti?
L’unico obiettivo che mi ero prefissata era quello di pubblicare qualcosa di cui potessi andare fiera. Non avevo aspettative di risultati da raggiungere, non mi sono posta il problema di come gli altri avrebbero percepito il mio lavoro. Sono stata inondata da affetto e stima, ho avuto testimonianza di quante persone a me sconosciute si fossero sentite vicine e comprese da ciò che avevo messo in scena. Non ero e non sono né sarò mai abituata a ricevere tali ondate di calore perciò ogni volta mi commuovo e alzo un calice di champagne in onore di quella fragile ragazzina sola convinta che le sue parole non valessero molto.
Come definiresti il tuo romanzo?
Definirei il mio romanzo un esperimento, di profonda, dolorosa e viscerale introspezione, una forma di psicoanalisi d’urto, un faticoso ma appagante lavoro di ricerca.
Nel Richiamo del dirupo tratti tematiche importanti e delicate, è un romanzo che al suo interno racchiude più livelli narrativi sapientemente costruiti che tengono lettrici e lettori con il fiato sospeso fino alla fine. Hai mai temuto di essere fraintesa? Che non ricevesse la giusta accoglienza da parte del pubblico?
Temere di essere fraintesi credo che sia il cuore spinoso del mestiere dell’artista. Ci si domanda incessantemente se ciò che stiamo creando abbia senso e aggiunga anche solo una virgola a tutto ciò che è già stato fatto in precedenza. Si può essere orgogliosi dei propri progetti ma mai davvero soddisfatti del tutto. Si cambierebbe sempre qualcosa all’infinito. Ho temuto di essere fraintesa come individuo da quando sono nata perché ho la consapevolezza di essere complessa. La mia produzione riproduce il mio caos e il mio ordine perciò non può essere altrimenti. So di aver scritto un libro che necessita rilettura e che può non arrivare immediatamente al lettore. Sono altrimenti conscia che moltissime persone, bookblogger, critici letterari, lettori accaniti o saltuari, l’hanno capito e sentito loro. Questa è una consolazione assoluta per l’anima e davvero non si può chiedere di meglio.
Ci sono progetti futuri?
Ho terminato la stesura di un secondo romanzo, questa volta di genere murder mystery che solletica il mio lato vintage e il mio amore per il giallo e sto lavorando a un progetto più vicino alle corde del Richiamo del Dirupo. C’è tanto entusiasmo e tanta ricerca in corso, perciò attenzione!
Storie russe: l’amore segreto per Čechov raccontato da Lidija Avilova
È stata intensa, come ogni storia russa che si rispetti, ma anche segreta, come la società voleva che fossero gli amori nati tra amanti. Al centro della scena c’è il noto scrittore russo, Čechov, e Lidija Avilova che – al tempo del loro primo incontro – era già moglie e madre di un bambino. In “Čechov nella mia vita” (Miraggi Edizioni, 2021, pp.123, euro 14, traduzione di Barbara Delfino, prefazione di Dario Pontuale) è la stessa Avilova a narrare i suoi sentimenti per la celebre penna russa, gli incontri fugaci, le attese e la corrispondenza epistolare.
Un’amicizia preziosa la loro, durata almeno dieci anni, resa unica da una complicità che è difficile da nascondere. E in effetti, tanto segreto il loro amore non lo era perfino per il marito di lei, un uomo che in cuor suo conosce la realtà dei fatti, ma che trattiene la consorte in nome di una compostezza doverosa soprattutto agli occhi della gente. La storia che la Avilova confessa in queste pagine è una relazione che, a gran fatica, soffoca e sacrifica per amore di quella “felicità familiare” a cui tanto anela e che ricorda quella più volte affrontata nei testi di un altro gigante della letteratura russa, Tolstoj. Tante sono le analogie con i racconti tolstojani che in questo piccolo scritto emergono: dai matrimoni di convenienza alle scenate di gelosia di Miša, marito della Avilova che, proprio come Aleksej Karenin in Anna Karenina rivendica quei doveri di moglie venuti meno. Lidija però sceglie di non abbandonarsi alla passione. Sceglie la famiglia e dunque di non vivere fino in fondo. E forse lo stesso fece Čechov scegliendo di sposare un’altra donna. Non era tempo per il loro amore. Non era tempo di guardare alla vita in modo complicato.
Un libro breve ma coinvolgente e avvolgente, consigliato per i nostalgici delle atmosfere del grande romanzo russo.
Dopo una lite il protagonista del romanzo riceve una telefonata:”Chiamo dal quinto Distretto di Polizia….”
“E?”
“E c’è che abbiamo un verbale del 2008 a suo nome…Lei sa di cosa si tratta?
“Non ne ho idea “
“ Il verbale che ho qui notifica il suo decesso…qui c’è scritto che lei è morto “
Così viene comunicata la notizia della propria scomparsa. Di più: questa sua dipartita è cosa ormai datata e possiede tutta la veridicità dell’atto certificato.
Il fatto, anomalo in sé, richiede una spiegazione che sia plausibile e convincente: anche perché chi scompare, oltre a essere il protagonista del romanzo, porta anche il nome del suo autore: Joao Paulo Cuenca.
Per risolvere questo mistero il protagonista si muove attraverso Rio de Janeiro, tra le macerie di quella che la città fu, nuove costruzioni in vista delle Olimpiadi, salotti e feste di giornalisti, scrittori, teatranti, attrici di soap opera, favelas guardiane di ogni orizzonte, arroccate sulle colline, alla ricerca della donna che ha denunciato la sua morte.Procedendo nella narrazione ci si accorge che il mistero diventa sempre più fitto, ci si perde di frequente, insieme all’io narrante, che oltre a quella della sua morte ha pure l’angoscia di non riuscire a finire il suo romanzo, il blocco della pagina bianca.
Personaggio fittizio e reale, il J.P. Cuenca accompagna il lettore attraverso i cantieri aperti della metropoli carioca, è un essere vivo, diretto e feroce. Anche verso la storia del proprio Paese dal quale spesso vola via “Questo posto è un cazzo di Poltergeist. Ogni volta che c’è un cantiere qui nel Centro, e ne avete aperti un sacco a causa delle Olimpiadi, si trovano spessissimo cadaveri e ossa spezzate, come nel Cimitero dei Nuovi Neri nella zona del porto.”
Questa dichiarata morte, non porta di fatto all’esito più scontato, ossia la scelta di scrivere un thriller o un noir, nonostante l’ambientazione sia nelle atmosfere dense di una Rio de Janeiro in fermento , vivissima di voci e corpi giovani in perenne movimento – che ben si presterebbe alle vicende poliziesche e ne occupa invece giusto le prime pagine.
La comunicazione della sua scomparsa gli impone di intraprendere un viaggio in cerca di chiarezza: è solo attraverso la sua” morte” che potrà (ri)costruire la propria identità come uomo e come scrittore. Inizia quindi un suo pellegrinaggio che lo porterà attraverso corridoi di archivi metallici” polverosi antri di enti assortiti di ripetuto squallore, “Tutti quegli archivi, che circondavano tavoli e sedie lasciando poche pareti a vista, contenevano racconti il cui ingrediente comune erano i dissapori tra gli esseri umani della mia città”.
Tanto più cha la ricerca del sé dipartito deve tener presente la vita che va avanti, con gli impegni del presente.
All’epoca di questa morte presunta lui era in Italia a presentare la traduzione italiana del suo libro “Un giorno Mastroianni”.
È un rompicapo che lo perseguita e dal quale tenta di fuggire smodatamente.
È c’è pure un romanzo che deve finire.
Una scrittura avvincente e molto interessante quella di Cuenca, una storia intrigante che fa tenere l’attenzione fino alla fine.
In uno stato che non trova coordinate reali, in un tempo indeterminato della seconda metà del Novecento, una dittatura di stampo religioso sta prendendo sempre più piede. La piccola Mona racconta al suo bue Mun dei morti inquieti che cadono lontano da casa. A salvarli ci sono i trasportatori, che con la loro magia conducono i cadaveri ai villaggi cui appartengono. La stessa storia Mona adulta, ormai donna matura, la racconterà nell’ospedale in cui presta servizio come infermiera a un suo paziente, Adam, un ragazzo tornato da poco dalla guerra con un’infezione che i medici cercano di fermare amputandogli sempre più una gamba. Bianca Bellová sviluppa nella sua scrittura evocativa e densa un romanzo che si dirama in tre linee narrative: la cornice dell’ospedale e i ricordi di Mona e del giovane soldato. Mona racconta il suo passato, Adam sogna il proprio e, in questo scavo nel tempo, i due personaggi si innamorano. Mona è un romanzo breve e potentissimo che ci ricorda che la letteratura è prima di tutto magia che salva le anime inquiete. La sua autrice, Bianca Bellová, è una tra le più importanti scrittrici della narrativa ceca contemporanea, vincitrice con il suo romanzo precedente, Il lago, del Premio Unione Europea per la Letteratura e di quello nazionale Magnesia Litera. In Italia è pubblicata da Miraggi, per la collana NovaVlná, nella splendida traduzione di Laura Angeloni.
Il bruciacadaveri: uno studio ceco sulla banalità del male
Repubblica Ceca, correva l’anno 1967. A pochi mesi dalla Primavera di Praga, un ironico Ladislav Fuks scriveva: “Viviamo nell’Europa del ventesimo secolo in un mondo civilizzato”. Sono passati più di cinquant’anni, e, per metterla in termini prettamente contemporanei, viviamo ancora in una società. Un clown world, a essere precisi.
Come si suol dire tra le fila dello stesso contesto che vorremmo denigrare, fa ridere, ma fa anche riflettere. Eppure, al di là del nichilismo post-ironico tanto caro alla mia generazione, esiste un’ulteriore via per fronteggiare l’assurdo della società in cui viviamo, la più simile ad un senso di rivolta prometeica: ridere in faccia con malinconia all’amara tragedia dell’esistenza, soprattutto quando, giunti sul pinnacolo della civiltà, si arriva alla meccanizzazione e alla burocratizzazione del genocidio. Ma senza mai dimenticare, sotto la facciata del riso, il senso di responsabilità civile.
Questo è esattamente ciò che fa Spalovač mrtvol, in italiano Il bruciacadaveri: dapprima romanzo di Ladislav Fuks, poi anche pellicola diretta da Juraj Herz, è una storia che regala un tipo di orrore diverso, sia per l’umorismo che reca in sé sia per la vicenda narrata. Nella letteratura sull’Olocausto, un romanzo che tratta l’argomento non soltanto dal punto di vista dei carnefici, ma addirittura con un impiego peculiare del ridicolo è qualcosa di incredibilmente innovativo, ancor più se raccontato in maniera clinica, senza condanna né approvazione da parte dell’autore, lasciando il verdetto ai lettori. Ripubblicato di recente da Miraggi Edizioni, Il bruciacadaveri riesce ad offrire sulla storia uno sguardo diverso, tagliente, raccontando con stile quasi gotico la connivenza delle masse di fronte ai totalitarismi e i processi psicologici delle propagande.
Sebbene oggi risulti difficile reperire narrativa ceca all’infuori di Hrabal, recentemente riscoperto, e del più che inflazionato Kundera, non è sempre stato così: la prima traduzione italiana di Spalovač mrtvol comparve nel 1972 grazie al lavoro di Ela e Angelo Ripellino, che importarono qui in Italia una cospicua fetta di letteratura ceca; mentre la recente pubblicazione, tradotta da Alessandro De Vito, è opera di Miraggi Edizioni nella collana Nová Vlna, incentrata per l’appunto sul recupero e sulla traduzione di capolavori dimenticati o sconosciuti della temperie sessantottina che trovava Praga come centro culturale.
Ladislav Fuks
L’autore, Ladislav Fuks, si inserisce tra le fila del fermento artistico e culturale praghese degli anni ’60. Studiò psicologia e filosofia, e una volta terminati gli studi si impose sulla scena letteraria ceca grazie al romanzo Pan Theodor Mundstock, del 1963, e la raccolta di storie brevi Mí černovlasí bratři, uscite l’anno successivo. In questi primi scritti sono riscontrabili già molte delle particolarità dell’autore: Fuks ebbe una particolare fascinazione per il macabro e l’attenzione psicologica, declinate nella sua opera col fine di accomunare la sorte degli ebrei a quella dei cechi. Pan Theodor Mundstock, infatti, accompagna il lettore nella paranoia allucinata che ghermisce il protagonista con una storia alquanto semplice: la graduale discesa di un ebreo praghese in una spirale di angoscia e terrore della deportazione, il quale finisce per per prepararsi fisicamente e psicologicamente a tale eventualità. Nel romanzo, Fuks gettò le basi dei caratteri tipici della sua poetica, dalla costruzione di un’intricata rete di simbologie anticipatrici (riscontrabili anche ne Il bruciacadaveri) alla crescente, inesorabile immedesimazione del lettore con un narratore inaffidabile, quando non già al di là della soglia della nevrosi.
Pur da gentile, Fuks diede eco al tema dell’Olocausto e dell’occupazione nazista in un’ampia fetta della sua produzione. Tuttavia, se da una parte i riflettori erano puntati principalmente sull’umiliazione e sullo sconforto delle vittime (è il caso di Mí černovlasí bratři, antologia dei tristi destini delle amicizie di un ragazzo ebreo), dall’altra Fuks si avvalse del grottesco per illustrare la componente paradossale degli eventi: fu proprio ne Il bruciacadaveri che tratteggiò uno dei ritratti più riusciti della sempre attuale banalità del male, quella che, nelle parole della postfazione di Alessandro Catalano al romanzo, è la patologia collettiva del nazismo.
Assolutamente evocativo, capace di dar vita con successo ad un non facile connubio tra suggestioni figurative e dialoghi grotteschi, lo stile di Fuks riesce a trattare tematiche pesanti, eviscerando gli aspetti più torbidi della psiche individuale e sociale e suggerendo al lettore la presenza di leitmotiv capaci di racchiudere e dischiudere l’intero universo narrativo. Strizzando l’occhio agli studi storici e sociali di Mosse, da Sessualità e nazionalismo ai sottotesti simbolici analizzati ne La nazionalizzazione delle masse, vi è un continuo parallelismo tra il deterioramento psichico dell’eroe e l’ascesa del nazismo, con insistenza particolare sulla fragile rispettabilità della vita familiare e professionale, su cui è facile glissare una volta soppesate sulla stessa bilancia dell’ambizione opportunistica. Del resto, l’intero romanzo è una feroce satira al collaborazionismo arrivista mascherato da decenza borghese, ancor più pungente e sconfortante se ne si considerano gli esiti fin troppo noti.
Il romanzo
Come abbiamo già avuto modo di accennare, la storia di Karel Kopfrkingl è una cupa parabola sui risvolti del filisteismo sotto i regimi totalitari, tradotta nella folle scalata al potere di questo ambizioso impiegato di crematorio. Ci troviamo calati nella realtà del 1938, ai tempi dell’accordo di Monaco: il partito nazista stava negoziando l’occupazione del territorio dei Sudeti, zona cruciale per la difesa del territorio cecoslovacco, con il pretesto di curare gli interessi della popolazione di lingua tedesca stanziata nell’area. I membri del partito locale cercavano quindi appoggi tra la popolazione ceca, diffondendo propaganda ariana e antisemita. Karel, il nostro protagonista, è la caricatura del tipico borghese: uomo rispettabile, padre di famiglia amorevole -e visitatore abituale di case chiuse-, fine conoscitore dell’arte (o meglio, del kitsch così ben delineato da Broch). Ma dietro a questa facciata di apparente normalità si nasconde un soggetto viscido e ambiguo, ossessionato dal proprio lavoro e dalle distorte implicazioni filosofiche che ne fa derivare.
Non è la prima volta che la letteratura dell’area mitteleuropea si destreggia fra luci e ombre della classe borghese, basti pensare alle Confessioni di Márai o all’iconoclastia dell’Austria postbellica, ma Karel ne diventa insieme archetipo e caricatura. Grazie alla sua fallace interpretazione del buddhismo tibetano, infatti, scorge nella sua mansione al crematorio una sottesa missione religiosa: quella di liberare attraverso le fiamme un individuo dal peso del corpo, rendendone più agevole la reincarnazione.
Questa apparente distanza tra il misticismo spirituale buddhista e le teorie naziste, quasi assurda per un lettore che non ha una conoscenza approfondita in materia, ha però un riscontro storico. La stessa scelta del Tibet non fu casuale: nella postfazione all’edizione del 2018, Catalano osserva un interessante dettaglio. Negli anni della dittatura nazista, il Tibet divenne –su direttive di Himmler- meta di spedizioni atte a dimostrare l’origine himalayana degli antichi ariani. Di primo acchito ciò potrebbe apparire curioso, eppure si tratta di una suggestione connotata da un profondissimo significato simbolico per l’immaginario nazista. La purezza incontaminata delle montagne e dei suoi abitanti, archetipo per eccellenza dei teutonici forti e vigorosi, venne ampiamente celebrata dal popolo e dal cinema tedeschi: nel filone di film per le masse ivi ambientati, che si potrebbero definire senza troppi sensi di colpa i cinepanettoni del terzo Reich, spiccano su tutti le pellicole di Fanck e Pabst La montagna dell’amore, La tragedia di Pizzo Palù e Tempesta sul Monte Bianco. Questo espediente narrativo fu ciò che consentì alla politica di essere investita di una missione divina, da portare a termine ad ogni costo sotto la guida di un uomo illuminato. Peraltro, varrebbe la pena notare che il testo non nomina direttamente nessun personaggio realmente esistito: per vie ufficiali è infatti il Dalai Lama a fare le veci di questo prescelto, ma la presentazione delle manie di grandezza di un individuo grottesco che ha come obiettivo la creazione di un mondo migliore attraverso credenze distorte è, com’è facilmente intuibile, l’eco di un palese richiamo alla realtà storica.
In seguito alla frequentazione con l’ex commilitone Reinke, Karel entrerà in contatto con il nazismo, cedendo alle lusinghe e ai vantaggi che il partito andava offrendogli. Al che, una volta suggerito per il ruolo di kapò, Kopfrkingl sceglie di diventare un infallibile ingranaggio della macchina di sterminio: da iniziale entusiasta della concezione buddista di “cerchio della vita”, Karel deciderà di utilizzare il suo posto al crematorio a servizio del partito, nella speranza di salvare più persone possibili risparmiando[le] dalla sofferenza. Sarà proprio questo suo zelo implacabile, applicato all’ideologia antisemita che si stava affermando nella Praga occupata, ad innescare una serie di tragici eventi che coinvolgeranno lui e la sua famiglia, nella quale non è difficile riconoscere la sorte dell’intero popolo ebraico. Questo delirio filosofico ha il suo parossismo nella visione in cui immagina di diventare il nuovo Dalai Lama: la soluzione finale è il macabro disegno a cui Karel, in quanto eletto, dovrà adempiere.
Quella che inizialmente sembra la semplice descrizione -certo, forse un po’ bizzarra- della vita di un uomo qualunque e delle sue buffe idiosincrasie fa trapelare presto la sua vera natura. Il sentimento di disagio che trapela da quest’individuo rientra a pieno titolo nella definizione dell’Unheimliche freudiano, quel perturbante nato dalla compresenza di elementi estranei e familiari, che Fuks traspone in prosa tramite la ripetizione sempre più deformata delle parole, in un telefono senza fili che precipita verso il disastro. Questa discrepanza testuale e fattuale tra quanto detto da Karel e quanto invece accade è peraltro uno degli stilemi chiave del teatro dell’assurdo, utilizzato in questo caso non per intrattenere ma per inquietare.
Proprio come negli anni del Reich, nel romanzo coesistono due realtà parallele: quella delle parole e quella delle azioni. Un mellifluo Karel declama al mondo la propria soddisfazione familiare, l’orgoglio per i figli e l’amore per la sua Lakme, tronfio di integrità borghese, ma frequenta abitualmente i bordelli e rivolge premure non richieste alle dipendenti del crematorio. Quanto è affidabile come narratore, specialmente se inquadrato nell’ottica storica? Molto spesso le frasi vengono ripetute, rubate, riciclate o addirittura rimodellate in base alle circostanze. Un simile eroe senza personalità, Karel, un uomo così facilmente plasmabile, non può che suscitare il riso del lettore per la sua inconsistenza e per la trivialità del suo gusto spiccatamente kitsch: il mondo come ci viene presentato è una proiezione della sua individualità, nel bene e nel male, ragion per cui la logica e la consequenzialità di cui siamo passivi spettatori non rispondono a legge alcuna, se non al suo capriccio. Proprio per questo, ogni tentativo di decifrare Karel svanisce in una manciata di interpretazioni confuse e raffazzonate, dal momento che l’eroe sembra agire scevro da qualsiasi orientamento logico e morale. Eppure, se gettiamo lo sguardo al di là della patina conformista, si può notare che a non cambiare per tutto il romanzo è soltanto la sua facciata filistea ed ossequiosa: l’ipocrisia borghese è la sola a mantenersi tale nel maelstrom di ideologie e propaganda che andava trasformando la società in un distorto coacervo di connivenza e follia. Come se ciò non fosse sufficiente, sono anche la fascinazione per il macabro, la sensibilità alle lusinghe e la mancanza di autonomia a rendere Kopfrkingl un male inarrestabile e, al tempo stesso, il più comune degli uomini. Il vero orrore descritto da Fuks non è un’astratta macchina di sterminio, bensì l’uomo medio: un individuo malleabile, che esegue gli ordini con solerzia ed efficienza rinnegando la propria famiglia, le proprie tradizioni e la propria patria.
Non mancano i momenti comici, in particolar modo nelle circostanze più sconvenienti, e la sagacia di battute che nascondono un’interpretazione più macabra rende la lettura ancora più scomoda. L’efficacia della storia, in virtù dell’efficacia della comicità stessa, è tanto più forte quanto più è amara. In una vicenda così drammatica e seria, almeno stando alle premesse storiche, l’impiego di elementi grotteschi sembrerebbe addirittura inopportuno. Eppure, l’Est Europa ha da sempre fatto uso del grottesco e dell’ironia per veicolare la satira politica e ridere in faccia agli orrori della storia, caratteristica che nel Bruciacadaveri sconfina nel territorio dell’assurdo, quell’umorismo nero che Stig Dagerman, nel suo Autunno tedesco, definisce in termini splendidi “la consapevolezza di non dover soffrire in solitudine”.
È proprio grazie a questa consapevolezza storica che il processo di straniamento si fa più forte: risulta difficile sospendere l’incredulità davanti all’assurda trasformazione del personaggio di Karel, specie in una prosa congegnata come il bizzarro teatro delle figure di cera delle scene iniziali, dove l’ironia di una semplice parola fa da contraltare al risultato iperbolico e catastrofico delle azioni descritte. L’epilogo degli eventi è ben noto e anzi, fornisce ulteriori chiavi di lettura e analisi, in maggior misura proprio perché il seguito di tali avvenimenti non è esplicitato.
La scelta di un simile antieroe, per quanto discutibile, genera e nutre un sospetto costante che distanzia dalla possibilità di immedesimazione, facendo al contempo il verso allo stereotipo del freddo, integerrimo soldato teutonico. Del resto, è difficile capire, ed è naturale che lo sia. Come porsi di fronte ad un individuo che reca in sé le caratteristiche dell’uomo più comune e di ciò che è sempre stato associato al male più puro resta il grande interrogativo del Novecento, già dai fasti della cronaca del processo di Norimberga e, successivamente, del processo Eichmann, ma l’aggrapparsi al senso dato dai preconcetti non fa che distanziare dalla comprensione effettiva di un fenomeno che la collettività ha sempre voluto allontanare dal proprio vissuto e dalla propria coscienza. E se la conoscenza degli eventi storici è necessaria, altrettanto necessario è conoscere il tacito assenso dei cittadini su cui storia e società hanno spesso e volentieri glissato anche negli anni successivi.
Il film
Nel nostro immaginario collettivo, gli unici estremi a delimitare il vuoto della cinematografia dell’Europa centrale e orientale sono, da un lato, Kusturica e Tarkovskij per addetti al settore e radical chic, e dall’altro gli strascichi della recalcitranza pop nell’aprirsi a quei film cecoslovacchi in bianco e nero con i sottotitoli in tedesco. Non c’è quindi da stupirsi se della Nová Vlna in Italia si sappia ancora molto poco, sia per quanto concerne le pellicole in sé sia per l’interpretazione storica della temperie sociale di quegli anni. La liberalizzazione del clima culturale, in atto dall’inizio del 1960 alla fine della Primavera di Praga, permise la produzione di film a tematica ebraica in Cecoslovacchia. L’Olocausto, difatti, era ancora impresso a fuoco nella memoria culturale e artistica della nazione, e tali pellicole rendevano possibile la messa in scena di temi quali moralità individuale e relazione tra singolo e società, individuo e storia, discostandosi dagli ideali del Realismo Socialista. Nel fitto sottobosco di temi e tradizioni che la Nová Vlna fece fiorire nel cinema ceco e slovacco, la Shoah fu quindi un filone molto popolare che impegnò numerosi registi, guidandoli nell’esplorazione dei generi più disparati.
Tuttavia, nel 1968, anno delle riprese del film, l’Unione Sovietica invase la Cecoslovacchia, mettendo la parola fine a quel periodo così creativamente felice. Le forze occupanti, Germania nazista e Unione Sovietica, divennero quindi equivalenti nel loro modus operandi repressivo: l’iconografia del potere e del totalitarismo si prestava ad interpretazioni multiple, alludendo allo stesso modo ai crimini di guerra nazisti e al regime comunista che si era instaurato. Vi fu un interessante processo di mutamento: se prima l’identificazione del lettore doveva corrispondere all’ideologia dominante, come richiesto dai dettami del Realismo Socialista, il riflettore si spostò poi verso chi subiva i meccanismi repressivi del potere, ponendo l’accento sulla paura originata dal conflitto tra individuo e società. L’utilizzo del nazismo era un espediente narrativo atto a mettere in guardia la popolazione dalle facili lusinghe della propaganda sovietica, che avrebbe messo a dura prova l’etica individuale. Prima della Rivoluzione di velluto del 1989, ogni critica diretta al governo comunista era proibita. Come è naturale aspettarsi, numerosi film dell’area si ingegnarono per aggirare questo divieto utilizzando con intelligenza il sottotesto politico, ma le autorità sovietiche misero comunque al bando gran parte dei film della Nová Vlna, tra i quali figurava proprio Spalovač mrtvol, riabilitato in seguito dall’opinione popolare e divenendo, ad oggi, uno dei migliori film cecoslovacchi di tutti i tempi.
Certo, il film si colloca all’interno di tale filone, tuttavia l’approccio al tema da parte del regista slovacco Juraj Herz, figura liminale della Nová Vlna e sopravvissuto egli stesso ai campi di sterminio, è alquanto peculiare. Egli si presentò sempre come un outsider, affemando di “non [poter] dire di avere un senso di appartenenza alla Vlna, [di sentirsi] un tutt’uno con alcuni individui – con Jires, o Schorm, ma non con la Vlna”. Nato il 4 settembre 1934, lo stesso giorno di Jan Švankmajer, e formatosi al dipartimento dei burattini dell’AMU, l’Accademia di arti performative di Praga, Herz prese parte alla raccolta-manifesto Perličky na dně (Perline sul fondo). Spalovač mrtvol, conosciuto all’estero come The Cremator e candidato all’Oscar nel 1970 come miglior film straniero, si è col tempo guadagnato a buon diritto un posto nell’immaginario collettivo ceco, ed è, insieme a a Obchod na korze (A Shop on the High Street, di Kadár e Klos) e Démanty noci (Diamonds of the Night, di Němec), uno dei film più rappresentativi del genere, raggiungendo addirittura lo status di cult.
Presagita l’azione repressiva sovietica che sarebbe entrata in atto di lì a poco, con la conseguente limitazione della libertà espressiva per tutti gli intellettuali, Herz tentò di girare il film il più velocemente possibile. Eppure, proprio grazie allo stigma di outsider, riuscì ad assicurare la propria posizione e mantenere l’integrità artistica anche negli anni del regime comunista. I suoi film successivi sfoggiano lo stesso immaginario gotico e nichilista delle pellicole d’esordio, sempre con un occhio di riguardo allo sconforto per il genere umano, restando però nell’ambito degli adattamenti letterari, scelta che generalmente non risultava passibile di censura sotto la morsa sovietica. Tra le opere maggiormente note del suo corpus ricordiamo Lampade a olio, del 1971, tratto da un romanzo di Jaroslav Havliček, e Morgiana, dell’anno seguente, da un testo di Aleksandr Grin.
Spalovač mrtvol è spesso e volentieri descritto come uno strano ibrido tra l’amarissima commedia apocalittica del Dottor Stranamore e la spirale di follia di Repulsion, ma l’occhio di Herz è assolutamente clinico. Né lui né Fuks, con cui ha scritto la sceneggiatura a quattro mani, vogliono edulcorare l’orrore della vicenda agli occhi del lettore e dello spettatore.
La caratteristica più spiccatamente originale del film è senza dubbio il montaggio. Sin dai titoli di testa si viene messi di fronte all’utilizzo di immagini parziali, lacerate, frammentate e ricucite tra loro, sintomatiche dei tagli e delle ellissi della memoria e di una narrazione a focalizzazione interna. L’utilizzo creativo del montaggio alternato, che in sequenze veloci, quasi fulminee, alterna il punto di vista soggettivo di Kopfrkingl alla narrazione esterna, offre allo spettatore un assaggio di ciò su cui Karel sceglie di riversare la propria attenzione, che il più delle volte si sofferma su particolari sessualmente espliciti. Altre volte, invece, alla componente voyeuristica si sostituisce l’espressione diretta dei pensieri di Kopfrkingl, dischiudendo progressivamente la vertigine della sua follia. Lo spettatore è costretto a guardare la realtà come la vede Karel, e percepisce con maggiori immediatezza e potenza narrativa la sua inaffidabilità tramite la sovrapposizione immediata di immagini, come nella scena in cui la soluzione finale acquisisce il respiro solenne e grottesco del Giudizio Universale di Bosch.
Per immergere lo spettatore nella dimensione interiore di questo antieroe dissociato, il direttore della fotografia Stanislav Milota sceglie di distorcere la prospettiva attraverso un ampio utilizzo del fisheye e del grandangolo. Le stesse transizioni da scena a scena sono estremamente peculiari: da un primo piano di Karel si zooma indietro fino a rivelarne la figura intera in un ambiente diverso. In questo modo, risulta pressoché impossibile collocare le vicende in uno spazio e in un tempo precisi e consequenziali, dando ulteriore risalto alla dimensione psichica del personaggio come unico indice di affidabilità. Spalovač mrtvol non condanna e non giustifica, ma offre uno spaccato della psicosi storico-sociale attraverso l’identificazione forzata con il voyeurismo e l’egomania di Kopfrkingl. La scelta del bianco e nero, e soprattutto della composizione, è un omaggio al cinema espressionista tedesco. Tutti gli elementi, nel loro rigore, hanno una loro funzionalità caricaturale: architettura, quadri, poster, persino gli stessi volti dei personaggi. Hrusinský, l’attore protagonista, vessillo in carne e ossa dell’inquietante associazione tra volto serafico e psiche marcia, sconfina a pieno titolo nell’Unheimliche freudiano di cui sopra. Per metterla in termini lombrosiani, è praticamente impossibile non percepire lo straniamento emanato da un nazista le cui fattezze somigliano più alla definizione di Untermensch che ad un vigoroso eroe ariano. È un disegno che fa parte dell’intento paradossale della narrazione, per quanto, nella sua personale interpretazione dei fatti, Karel si ritenga un’incarnazione visibile del superuomo tedesco.
Estremamente funzionale è anche l’utilizzo delle scenografie, che gradualmente, con il procedere della narrazione, vengono inquadrate sempre più secondo i canoni dell’estetica totalitaria, con la sua preferenza per il rigoroso e il monumentale. Il lugubre crematorio, nelle prime scene abbozzato appena, acquisisce la corporeità ieratica dei monumenti nazionalisti tedeschi, con le loro geometrie classiche e pulite che miravano a ricreare il senso più puro del sacro a partire dai modelli greci. Ed è proprio così che la definizione di tempio della morte datogli da Karel varca i confini dell’ironia per lasciare spazio soltanto ad una crudissima inquietudine. Se, seguendo quest’ottica, l’Olocausto è quasi un’allucinazione, un capriccio delle velleità carrieristiche di Kopfrkingl, è purtroppo l’unico elemento al quale gli spettatori possono collegare la realtà dei fatti, e vale la pena osservare che il crematorio è il solo ambiente, all’interno della narrazione, a fornire uno spiraglio di inquadramento storico e politico.
Risulta difficile credere che il pessimismo decadente di questa danza macabra, pungente e feroce critica al vetriolo nei confronti di qualsiasi ideologia totalitaria, abbia ottenuto l’approvazione delle autorità comuniste (Herz stesso, peraltro, si astenne dal nominare esplicitamente il nazismo nei discorsi di Reinke, riferendosi semplicemente ad un generico “Partito” lasciando ambigua l’interpretazione). Eppure la sceneggiatura brillante, la messa in scena grottesca e disorientante che strizza l’occhio all’Espressionismo tedesco, l’interpretazione convincente e fenomenale di Hrusínský nel ruolo del viscido protagonista e la splendida colonna sonora che accompagna la vicenda ai confini del perturbante rendono Spalovač mrtvol una perla rara, che unisce magistralmente l’estetica dell’eccesso camp ad uno stile morboso e sublime.
Un uomo penetra in un palazzo fatiscente della periferia urbana perché spera di trovarvi ospitalità per la notte. Non si tratta di una scelta a caso perché nel palazzo dovrebbe abitare ancora il padre, con il quale si è lasciato vent’anni prima ( vent’anni il tempo canonico di ogni ritorno a casa) in modo piuttosto burrascoso per via di un suo prelievo forzoso dal comodino in cui il genitore era solito tenere il denaro contante. Vent’anni sono tanti, ma il nome sulla targhetta dell’appartamento, Pellicani, corrisponde. La sorpresa è che l’abitante, un vecchio paralitico, non pare assomigliare in nulla al padre, salvo nel naso.
Il giovane Pellicani non si perde d’animo, sebbene incerto se si tratti del caro parente o di un abusivo, decide di trattenersi più del previsto e intraprendere una drastica azione rieducativa in armonia con i valori individualistici della nostra società per far recuperare all’anziano disabile la propria indipendenza, o forse sarebbe più corretto dire per permettergli di conseguire la propria emancipazione.
Così prende avvio il romanzo I Pellicani di Sergio La Chiusa, finalista del premio Calvino 2019 e insignito della menzione speciale Treccani per la lingua, a proposito del quale va innanzi tutto notato che siamo di fronte a un’opera già matura, nonostante segni l’esordio dell’autore nel campo della narrativa. Romanzo picaresco sur place, per così dire, sembra voler rappresentare l’assurdità esistenziale di certe derive sociali ed etiche del nostro tempo in una situazione claustrofobica di un appartamento di un abitante solo, dotato di badante a mezzo servizio e di un figliol prodigo che si considera trattenuto lì dalla sua alta missione educativa. Se il protagonista e io narrante Pellicani junior appare erede dei picari nella sua disperata arte di arrangiarsi, nella sua tendenza autoaffabulatoria, e autoassolutoria, ha chiaramente dietro di sé i barboni beckettiani, specie quelli della trilogia o delle novelle. Del resto l’abbigliamento, un completo grigio topo e una valigetta 24 ore, che il protagonista sciorina con un certo compiacimento pare essere l’equivalente impiegatizio, nonostante le pretese manageriali, e più moderno della bombetta e del bastone da passeggio di un grande erede novecentesco dei picari ossia Charlot. In quest’ultimo, tuttavia, l’abbigliamento è funzionale a un’attitudine malinconica e dolce da clown bianco, qui l’ormai fatiscente vestiario rimanda a un Augusto che ha interiorizzato l’aggressività e la cialtroneria della società.
Così il programma didattico del giovane Pellicani, che al lettore potrà apparire una feroce forma di taglieggiamento del povero vecchio, è giustificato con una critica di ogni forma di assistenzialismo che tenderebbe, come spiegano gli specialisti del settore, a sviluppare pigrizia e inerzia nel soggetto. Ecco infatti come viene presentata dallo stesso interessato la sua missione in un passaggio che è un buon campione dell’intero testo: “Avevo capito che l’immobilità di Pellicani era un problema che non andava sottovalutato. Per sottrarsi seriamente all’assistenza era necessario mettersi in piedi, muoversi per proprio conto. La teoria e la provocazione intellettuale però da sole non potevano nulla, senza la prassi e l’esempio anche la dottrina più nobile diventa lettera morta, vanità per intellettuali rancorosi. Basta parole al vento! Basta vane dichiarazioni d’intenti! Prassi! Azione! Fu allora che escogitai esperimenti per mobilitare il paralitico. Decisi di agire in modo sottile, procedere per piccoli passi, introdurre minimi cambiamenti nelle abitudine quotidiane del vecchio. La donna di servizio, per esempio, lasciava un biberon pieno d’acqua sul comodino, a portata di mano. Lo notava sempre con un certo disappunto. Troppe comodità” ( pp. 84-85). Ineffetti il giovane Pellicani per stimolare all’azione il vecchio decide di svuotare il contenuto del biberon per costringerlo a muoversi fino alla cucina. E’ importante notare che sul linguaggio riposa il significato recondito dell’azione: qui viene adoperata una lingua infarcita di slogan e stereotipi mediatici main stream e del linguaggio politico e ideologico attuale, queste parole, come quelle successive in cui lo svuotamento del biberon viene ulteriormente giustificato con motivazioni umanitarie relative ai rischi per la salute derivanti dall’immobilità naturalmente evidenziano l’intima ipocrisia del personaggio e sul piano retorico si segnalano come una forma di eufemismo. Ora l’eufemismo è la principale strategia utilizzata nel discorso pubblico per presentare misure impopolari e ingiuste, dunque l’ipocrisia sociale è introdotta linguisticamente nel rapporto tra i due personaggi tramite il fatto che il protagonista mutua nel suo linguaggio le convenzioni e i modelli argomentativi del discorso ufficiale. Il discorso neoliberista, come ricordava Sloterdijk in un suo celebre libro, esorta a cambiare la propria vita ossia a migliorare le prestazioni ed ecco che Pellicani junior fa propri gli obiettivi della società, sentendosi autorizzato dal suo abbigliamento, suppongo, a imporre picarescamente l’onere del cambiamento della propria vita a un vecchio indifeso, i cui beni casualmente sono appetibili per lui. Per la verità la necessità di giustificare i vari passaggi del suo progetto educativo gli fanno talvolta anche riprendere un linguaggio più critico dei valori sociali dominanti, ma sempre con una costruzione linguistica che ha al centro l’eufemismo.
Non deve sorprendere che sia così perché la vitalità del personaggio risiede proprio nella sua natura picaresca di autore di espedienti per procacciarsi da vivere e che ha pertanto iscritto nel proprio DNA, e nella propria disperata cialtroneria, il ‘Franza o Spagna purché se magna’ adatto a quest’epoca. Proprio da ciò però risulta evocata potentemente la povertà morale e umana, di cui quella economica è nel contempo causa e conseguenza, della società attuale. L’appartamento dei Pellicani si trova in un palazzo fatiscente situato in un quartiere in cui la “ modernità era arrivata (…) con la sua smania di rinnovamento, e invece del noioso complesso residenziale costruito il secolo scorso c’era ora un’aperta area sterrata che lasciava molte più opportunità all’immaginazione e allo spirito imprenditoriale: mucchi di macerie, tubi, lamiere, piloni in calcestruzzo da cui spuntavano tondini di ferro..” ( p.6), così queste macerie rappresentante entusiasticamente dall’io narrante costituiscono un correlativo concreto del paesaggio morale e umano che si incontra nel libro. L’appartamento non è serrato ermeticamente nei confronti della realtà esterna, ma come una sorta di Minitalia o di Minioccidente la riproduce e il senso di claustrofobia che ne deriva è uno spiffero che viene da fuori.
In definitiva ci troviamo di fronte a un romanzo che riconcilia il lettore con il piacere della lettura perché racconta i casi degli uomini e il mondo che sta attorno a loro con grande libertà dai cliché editoriali e mediatici dominanti e con modi che sono specifici del linguaggio letterario.
Fin dalle prime righe di Mona, il romanzo verità di Bianca Bellová per Miraggi Edizioni, ci si addentra in una vicenda in cui gli eventi, così drammaticamente raccontati nella loro crudezza, rivelano un mondo dove le donne vengono considerate esseri non solo secondari, ma spregevoli.
Ma la protagonista non si arrende.
Mona è un’infermiera che accoglie, cura e si dedica con grande passione alla cura dei feriti di guerra e deve essere abituata a gestire le situazioni tragiche cui versano i malati che giungono al campo. L’ambiente è estremamente maschilista. Parecchi uomini la disprezzano. Le persone arrivano in ospedale con ferite profonde, dolori lancinanti, amputazioni e necessitano di qualsiasi cosa. Anche Adam, un giovane gravemente ferito, ha bisogno di cure specifiche perché ha una brutta ferita alla gamba.
Sullo sfondo di una guerra segnata dalla dittatura, guerra che irrompe con violenza inaudita nella vita della comunità e di ogni singola persona, ecco dipanarsi il percorso di crescita di questa donna. Certi ricordi tornano vivi nella memoria e rivelano una verità dominata dalla brutalità umana.
Quello che maggiormente colpisce in questa storia è l’aspetto orripilante dell’altra faccia femminile: sono le stesse “anziane”, o altre donne a compiere gli atti più crudeli nei confronti del loro stesso sesso. Sono loro infatti a decidere le mutilazioni genitali delle bambine; sono sempre loro a rispedire in casa le mogli picchiate a sangue dai mariti.
E sono state sempre loro ad aver insultato e ad aver deprecato la stessa protagonista rinchiudendola quando “loro” ritenevano fosse stato doveroso.
È questa la tragedia nella tragedia. L’orrore perpetuato da chi dovrebbe stare dalla tua parte per difenderti.
La nonna non le badava. Quattro donne la tenevano bloccata sopra una semplice branda sul pavimento, mentre la nonna guardava dalla porta. “Aspettiamo che tornino mamma e papà! Loro non lo permetterebbero! Loro non vorrebbero!” La nonna scosse la testa. Tocca a te stupida!
Mona è sposata con un uomo che per fortuna non la picchia. Si considera fortunata ad aver avuto pochi figli e ad aver in qualche modo allontanato l’interesse sessuale del marito per lei. Un appagamento che per queste donne è negato da sempre. La tradizione impone e vuole altro e non servono molti commenti a riguardo.
È un brav’uomo Kamil. Non la picchia, non la prende mai con la forza. La loda sempre per quello che cucina, anche quando non è un granché. Il marito di Mara la sua amica, l’ha trascinata per i capellie le ha dato un calcio in pancia così forte da farle uscire gli escrementi. Invece il marito di Azum ha ingaggiato un drogato per strada perché le buttasse addosso dell’acido in cambio di una dose.
Uno spiraglio di luce arriva dalla scuola per infermiere in città, ancora in funzione nonostante i bombardamenti. In ospedale si devono prendere le decisioni più difficili e risolutive per la sopravvivenza dei giovani. Il sovraffollamento nelle corsie e nei vari reparti diventa, man mano che si prosegue nella lettura, molto estenuante. La donna dedica molte ore ad un lavoro che ama. Ed è proprio in corsia che si instaura un rapporto particolare tra lei ed Adam: l’uomo deve subire un’altra delicata operazione.
Se è possibile, voglio vivere.
È ciò che vogliamo tutti. Ciò che desideriamo da sempre. Abbiamo il diritto di essere felici. Dovremmo esserlo senza mettere al primo posto sempre gli altri. Ma per Mona non è così. La tradizione culturale, le brutalità umane, il contesto sociale, le guerre, le devastazioni, le mancanze materiali hanno sempre fatto in modo che a prevalere per lei sia qualcos’altro.
Per lei, in tutte le crepe della vita, l’unica luce emergente è quella per Adam; il solo vederlo le dà sollievo, il dato di fatto che lui sia ancora lì le rischiara la giornata al punto che riesce a lavorare incessantemente per ore e quando sedendosi con un bicchiere di granita alla frutta qualcuno le rivolge la parola disprezzandola con un
Perché non sei accompagnata donna immorale?
lei con grande fermezza e coraggio riesce a rispondere: Scusi, mi fa ombra.
Molte volte abbiamo letto e sentito racconti simili. Leggendo questa storia non solo ci si affeziona alla protagonista, ma la sensazione netta è che esista un’altra via.
Rimaniamo inorriditi di fronte a questi eventi così vicino a noi. Ed è anche per questo che serve la letteratura come testimonianza. Non possiamo solo commentare. È arrivato il momento che le parole diventino azioni concrete. I romanzi come questi non rappresentano per chi legge solo evasione.
“Strano potere hanno le fiamme, come l’acqua che scorre; le guardi e ti incanti, resti immobile, non pensi più, non sai e non ricordi più niente, ma rivedi dentro di te tutto ciò che hai vissuto, tutto ciò che è stato, al di fuori di ogni forma e tempo.”
Krakatite dello scrittore, drammaturgo e giornalista Karel Čapek pubblicato dapprima a puntate sulla rivista Lidové noviny e poi in un libro unico nel 1924, è un romanzo fantascientifico che rappresenta i temi utopistici dell’epoca, gli effetti devastanti di una polverina esplosiva creata dal chimico Prokop, capace di radere al suolo interi paesi.
Krakatite è tradotto per la prima volta in Italia grazie alla casa editrice Miraggi, nell’esplosiva traduzione di Angela Alessandri, con una esaustiva postfazione di Alessandro Catalani.
Prokop, un geniale chimico, mette appunto una rivoluzionaria polvere esplosiva, ma se usata impropriamente può avere effetti catastrofici. La Krakatite esplode solo il Martedì e il Venerdì, ma non solo, la Krakatite ha un altro effetto sugli uomini e le donne: la polverina bianca ha la capacità di decifrare le vibrazioni degli atomi, scaturendo passioni incontrollabile.
Prokop, nella sua estenuante peregrinazioni vissuta come una vera e propria odissea, come ci spiega Catalani, è riconducibile ai miti dell’antica Grecia. Le donne di Prokop come le donne incontrate dall’eroe greco, si insinuano raffinatamente nella sua vita sconvolgendo il buon chimico.
In Krakatite sono presenti dunque innumerevoli riferimenti allegorici, tra deliri febbrili, sogni e realtà, Prokop affronterà una serie di peripezie per scappare da chi vuole impadronirsi della potente polvere, per un insano potere, per tenere in pugno uomini e nazioni.
Siamo difronte a un libro con la straordinaria capacità di attirate l’attenzione del lettore, non è solo un romanzo fantascientifico – sarebbe banalmente considerato così da un occhio poco attento – ma è soprattutto una estenuante ricerca intima ed esistenziale del proprio io: Prokop cerca l’amore, un amore idealizzato, infatti la donna con il velo che inizialmente incontra, non ha volto: è solo un’illusione o esiste realmente? Anche la spregiudicata principessa del castello, per quanto innamorata non basterà a colmare la sua sete d’amore.
“il cuore di Prokop era già in imbarazzo, colto da dubbi infami e umilianti; io sono, Gesù io per lei sono un servo, per il quale…probabilmente…si infiamma nel…nel…momento del delirio, quando…quando è sopraffatta dalla solitudine o cosa.”
Kralik lo ha definito “la più raffinata poesia sessuale della letteratura ceca” ed è così, Karel Čapek ha rivoluzionato sia le caratteristiche del romanzo fantascientifico, sia quelle del romanzo sentimentale, un libro dunque geniale e moderno che rispecchia la natura umana e la sua sete di esistenza, ma anche di assenza, in una ricerca tormenta, convulsa e dolorosa dell’amore.
Karel Čapek (Malé Svatoňovice 1890 – Praga 1938), giornalista, drammaturgo e narratore, è stato uno dei maggiori scrittori cechi del Novecento ed è stato ripetutamente tradotto in italiano fin dagli anni Venti. Grande sperimentatore di nuove forme e generi letterari, ha affrontato nella sua opera temi di grande attualità: l’intelligenza artificiale, l’energia atomica, la diffusione di epidemie etc. Deve la sua consacrazione internazionale all’opera teatrale R.U.R. Rossum’s Universal Robots (1920), che ha introdotto nella cultura mondiale il termine “ robot ” ed è stata di recente riproposta in una nuova traduzione da Marsilio.
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