Il bruciacadaveri: uno studio ceco sulla banalità del male
Repubblica Ceca, correva l’anno 1967. A pochi mesi dalla Primavera di Praga, un ironico Ladislav Fuks scriveva: “Viviamo nell’Europa del ventesimo secolo in un mondo civilizzato”. Sono passati più di cinquant’anni, e, per metterla in termini prettamente contemporanei, viviamo ancora in una società. Un clown world, a essere precisi.
Come si suol dire tra le fila dello stesso contesto che vorremmo denigrare, fa ridere, ma fa anche riflettere. Eppure, al di là del nichilismo post-ironico tanto caro alla mia generazione, esiste un’ulteriore via per fronteggiare l’assurdo della società in cui viviamo, la più simile ad un senso di rivolta prometeica: ridere in faccia con malinconia all’amara tragedia dell’esistenza, soprattutto quando, giunti sul pinnacolo della civiltà, si arriva alla meccanizzazione e alla burocratizzazione del genocidio. Ma senza mai dimenticare, sotto la facciata del riso, il senso di responsabilità civile.
Questo è esattamente ciò che fa Spalovač mrtvol, in italiano Il bruciacadaveri: dapprima romanzo di Ladislav Fuks, poi anche pellicola diretta da Juraj Herz, è una storia che regala un tipo di orrore diverso, sia per l’umorismo che reca in sé sia per la vicenda narrata. Nella letteratura sull’Olocausto, un romanzo che tratta l’argomento non soltanto dal punto di vista dei carnefici, ma addirittura con un impiego peculiare del ridicolo è qualcosa di incredibilmente innovativo, ancor più se raccontato in maniera clinica, senza condanna né approvazione da parte dell’autore, lasciando il verdetto ai lettori. Ripubblicato di recente da Miraggi Edizioni, Il bruciacadaveri riesce ad offrire sulla storia uno sguardo diverso, tagliente, raccontando con stile quasi gotico la connivenza delle masse di fronte ai totalitarismi e i processi psicologici delle propagande.
Sebbene oggi risulti difficile reperire narrativa ceca all’infuori di Hrabal, recentemente riscoperto, e del più che inflazionato Kundera, non è sempre stato così: la prima traduzione italiana di Spalovač mrtvol comparve nel 1972 grazie al lavoro di Ela e Angelo Ripellino, che importarono qui in Italia una cospicua fetta di letteratura ceca; mentre la recente pubblicazione, tradotta da Alessandro De Vito, è opera di Miraggi Edizioni nella collana Nová Vlna, incentrata per l’appunto sul recupero e sulla traduzione di capolavori dimenticati o sconosciuti della temperie sessantottina che trovava Praga come centro culturale.
Ladislav Fuks
L’autore, Ladislav Fuks, si inserisce tra le fila del fermento artistico e culturale praghese degli anni ’60. Studiò psicologia e filosofia, e una volta terminati gli studi si impose sulla scena letteraria ceca grazie al romanzo Pan Theodor Mundstock, del 1963, e la raccolta di storie brevi Mí černovlasí bratři, uscite l’anno successivo. In questi primi scritti sono riscontrabili già molte delle particolarità dell’autore: Fuks ebbe una particolare fascinazione per il macabro e l’attenzione psicologica, declinate nella sua opera col fine di accomunare la sorte degli ebrei a quella dei cechi. Pan Theodor Mundstock, infatti, accompagna il lettore nella paranoia allucinata che ghermisce il protagonista con una storia alquanto semplice: la graduale discesa di un ebreo praghese in una spirale di angoscia e terrore della deportazione, il quale finisce per per prepararsi fisicamente e psicologicamente a tale eventualità. Nel romanzo, Fuks gettò le basi dei caratteri tipici della sua poetica, dalla costruzione di un’intricata rete di simbologie anticipatrici (riscontrabili anche ne Il bruciacadaveri) alla crescente, inesorabile immedesimazione del lettore con un narratore inaffidabile, quando non già al di là della soglia della nevrosi.
Pur da gentile, Fuks diede eco al tema dell’Olocausto e dell’occupazione nazista in un’ampia fetta della sua produzione. Tuttavia, se da una parte i riflettori erano puntati principalmente sull’umiliazione e sullo sconforto delle vittime (è il caso di Mí černovlasí bratři, antologia dei tristi destini delle amicizie di un ragazzo ebreo), dall’altra Fuks si avvalse del grottesco per illustrare la componente paradossale degli eventi: fu proprio ne Il bruciacadaveri che tratteggiò uno dei ritratti più riusciti della sempre attuale banalità del male, quella che, nelle parole della postfazione di Alessandro Catalano al romanzo, è la patologia collettiva del nazismo.
Assolutamente evocativo, capace di dar vita con successo ad un non facile connubio tra suggestioni figurative e dialoghi grotteschi, lo stile di Fuks riesce a trattare tematiche pesanti, eviscerando gli aspetti più torbidi della psiche individuale e sociale e suggerendo al lettore la presenza di leitmotiv capaci di racchiudere e dischiudere l’intero universo narrativo. Strizzando l’occhio agli studi storici e sociali di Mosse, da Sessualità e nazionalismo ai sottotesti simbolici analizzati ne La nazionalizzazione delle masse, vi è un continuo parallelismo tra il deterioramento psichico dell’eroe e l’ascesa del nazismo, con insistenza particolare sulla fragile rispettabilità della vita familiare e professionale, su cui è facile glissare una volta soppesate sulla stessa bilancia dell’ambizione opportunistica. Del resto, l’intero romanzo è una feroce satira al collaborazionismo arrivista mascherato da decenza borghese, ancor più pungente e sconfortante se ne si considerano gli esiti fin troppo noti.
Il romanzo
Come abbiamo già avuto modo di accennare, la storia di Karel Kopfrkingl è una cupa parabola sui risvolti del filisteismo sotto i regimi totalitari, tradotta nella folle scalata al potere di questo ambizioso impiegato di crematorio. Ci troviamo calati nella realtà del 1938, ai tempi dell’accordo di Monaco: il partito nazista stava negoziando l’occupazione del territorio dei Sudeti, zona cruciale per la difesa del territorio cecoslovacco, con il pretesto di curare gli interessi della popolazione di lingua tedesca stanziata nell’area. I membri del partito locale cercavano quindi appoggi tra la popolazione ceca, diffondendo propaganda ariana e antisemita. Karel, il nostro protagonista, è la caricatura del tipico borghese: uomo rispettabile, padre di famiglia amorevole -e visitatore abituale di case chiuse-, fine conoscitore dell’arte (o meglio, del kitsch così ben delineato da Broch). Ma dietro a questa facciata di apparente normalità si nasconde un soggetto viscido e ambiguo, ossessionato dal proprio lavoro e dalle distorte implicazioni filosofiche che ne fa derivare.
Non è la prima volta che la letteratura dell’area mitteleuropea si destreggia fra luci e ombre della classe borghese, basti pensare alle Confessioni di Márai o all’iconoclastia dell’Austria postbellica, ma Karel ne diventa insieme archetipo e caricatura. Grazie alla sua fallace interpretazione del buddhismo tibetano, infatti, scorge nella sua mansione al crematorio una sottesa missione religiosa: quella di liberare attraverso le fiamme un individuo dal peso del corpo, rendendone più agevole la reincarnazione.
Questa apparente distanza tra il misticismo spirituale buddhista e le teorie naziste, quasi assurda per un lettore che non ha una conoscenza approfondita in materia, ha però un riscontro storico. La stessa scelta del Tibet non fu casuale: nella postfazione all’edizione del 2018, Catalano osserva un interessante dettaglio. Negli anni della dittatura nazista, il Tibet divenne –su direttive di Himmler- meta di spedizioni atte a dimostrare l’origine himalayana degli antichi ariani. Di primo acchito ciò potrebbe apparire curioso, eppure si tratta di una suggestione connotata da un profondissimo significato simbolico per l’immaginario nazista. La purezza incontaminata delle montagne e dei suoi abitanti, archetipo per eccellenza dei teutonici forti e vigorosi, venne ampiamente celebrata dal popolo e dal cinema tedeschi: nel filone di film per le masse ivi ambientati, che si potrebbero definire senza troppi sensi di colpa i cinepanettoni del terzo Reich, spiccano su tutti le pellicole di Fanck e Pabst La montagna dell’amore, La tragedia di Pizzo Palù e Tempesta sul Monte Bianco. Questo espediente narrativo fu ciò che consentì alla politica di essere investita di una missione divina, da portare a termine ad ogni costo sotto la guida di un uomo illuminato. Peraltro, varrebbe la pena notare che il testo non nomina direttamente nessun personaggio realmente esistito: per vie ufficiali è infatti il Dalai Lama a fare le veci di questo prescelto, ma la presentazione delle manie di grandezza di un individuo grottesco che ha come obiettivo la creazione di un mondo migliore attraverso credenze distorte è, com’è facilmente intuibile, l’eco di un palese richiamo alla realtà storica.
In seguito alla frequentazione con l’ex commilitone Reinke, Karel entrerà in contatto con il nazismo, cedendo alle lusinghe e ai vantaggi che il partito andava offrendogli. Al che, una volta suggerito per il ruolo di kapò, Kopfrkingl sceglie di diventare un infallibile ingranaggio della macchina di sterminio: da iniziale entusiasta della concezione buddista di “cerchio della vita”, Karel deciderà di utilizzare il suo posto al crematorio a servizio del partito, nella speranza di salvare più persone possibili risparmiando[le] dalla sofferenza. Sarà proprio questo suo zelo implacabile, applicato all’ideologia antisemita che si stava affermando nella Praga occupata, ad innescare una serie di tragici eventi che coinvolgeranno lui e la sua famiglia, nella quale non è difficile riconoscere la sorte dell’intero popolo ebraico. Questo delirio filosofico ha il suo parossismo nella visione in cui immagina di diventare il nuovo Dalai Lama: la soluzione finale è il macabro disegno a cui Karel, in quanto eletto, dovrà adempiere.
Quella che inizialmente sembra la semplice descrizione -certo, forse un po’ bizzarra- della vita di un uomo qualunque e delle sue buffe idiosincrasie fa trapelare presto la sua vera natura. Il sentimento di disagio che trapela da quest’individuo rientra a pieno titolo nella definizione dell’Unheimliche freudiano, quel perturbante nato dalla compresenza di elementi estranei e familiari, che Fuks traspone in prosa tramite la ripetizione sempre più deformata delle parole, in un telefono senza fili che precipita verso il disastro. Questa discrepanza testuale e fattuale tra quanto detto da Karel e quanto invece accade è peraltro uno degli stilemi chiave del teatro dell’assurdo, utilizzato in questo caso non per intrattenere ma per inquietare.
Proprio come negli anni del Reich, nel romanzo coesistono due realtà parallele: quella delle parole e quella delle azioni. Un mellifluo Karel declama al mondo la propria soddisfazione familiare, l’orgoglio per i figli e l’amore per la sua Lakme, tronfio di integrità borghese, ma frequenta abitualmente i bordelli e rivolge premure non richieste alle dipendenti del crematorio. Quanto è affidabile come narratore, specialmente se inquadrato nell’ottica storica? Molto spesso le frasi vengono ripetute, rubate, riciclate o addirittura rimodellate in base alle circostanze. Un simile eroe senza personalità, Karel, un uomo così facilmente plasmabile, non può che suscitare il riso del lettore per la sua inconsistenza e per la trivialità del suo gusto spiccatamente kitsch: il mondo come ci viene presentato è una proiezione della sua individualità, nel bene e nel male, ragion per cui la logica e la consequenzialità di cui siamo passivi spettatori non rispondono a legge alcuna, se non al suo capriccio. Proprio per questo, ogni tentativo di decifrare Karel svanisce in una manciata di interpretazioni confuse e raffazzonate, dal momento che l’eroe sembra agire scevro da qualsiasi orientamento logico e morale. Eppure, se gettiamo lo sguardo al di là della patina conformista, si può notare che a non cambiare per tutto il romanzo è soltanto la sua facciata filistea ed ossequiosa: l’ipocrisia borghese è la sola a mantenersi tale nel maelstrom di ideologie e propaganda che andava trasformando la società in un distorto coacervo di connivenza e follia. Come se ciò non fosse sufficiente, sono anche la fascinazione per il macabro, la sensibilità alle lusinghe e la mancanza di autonomia a rendere Kopfrkingl un male inarrestabile e, al tempo stesso, il più comune degli uomini. Il vero orrore descritto da Fuks non è un’astratta macchina di sterminio, bensì l’uomo medio: un individuo malleabile, che esegue gli ordini con solerzia ed efficienza rinnegando la propria famiglia, le proprie tradizioni e la propria patria.
Non mancano i momenti comici, in particolar modo nelle circostanze più sconvenienti, e la sagacia di battute che nascondono un’interpretazione più macabra rende la lettura ancora più scomoda. L’efficacia della storia, in virtù dell’efficacia della comicità stessa, è tanto più forte quanto più è amara. In una vicenda così drammatica e seria, almeno stando alle premesse storiche, l’impiego di elementi grotteschi sembrerebbe addirittura inopportuno. Eppure, l’Est Europa ha da sempre fatto uso del grottesco e dell’ironia per veicolare la satira politica e ridere in faccia agli orrori della storia, caratteristica che nel Bruciacadaveri sconfina nel territorio dell’assurdo, quell’umorismo nero che Stig Dagerman, nel suo Autunno tedesco, definisce in termini splendidi “la consapevolezza di non dover soffrire in solitudine”.
È proprio grazie a questa consapevolezza storica che il processo di straniamento si fa più forte: risulta difficile sospendere l’incredulità davanti all’assurda trasformazione del personaggio di Karel, specie in una prosa congegnata come il bizzarro teatro delle figure di cera delle scene iniziali, dove l’ironia di una semplice parola fa da contraltare al risultato iperbolico e catastrofico delle azioni descritte. L’epilogo degli eventi è ben noto e anzi, fornisce ulteriori chiavi di lettura e analisi, in maggior misura proprio perché il seguito di tali avvenimenti non è esplicitato.
La scelta di un simile antieroe, per quanto discutibile, genera e nutre un sospetto costante che distanzia dalla possibilità di immedesimazione, facendo al contempo il verso allo stereotipo del freddo, integerrimo soldato teutonico. Del resto, è difficile capire, ed è naturale che lo sia. Come porsi di fronte ad un individuo che reca in sé le caratteristiche dell’uomo più comune e di ciò che è sempre stato associato al male più puro resta il grande interrogativo del Novecento, già dai fasti della cronaca del processo di Norimberga e, successivamente, del processo Eichmann, ma l’aggrapparsi al senso dato dai preconcetti non fa che distanziare dalla comprensione effettiva di un fenomeno che la collettività ha sempre voluto allontanare dal proprio vissuto e dalla propria coscienza. E se la conoscenza degli eventi storici è necessaria, altrettanto necessario è conoscere il tacito assenso dei cittadini su cui storia e società hanno spesso e volentieri glissato anche negli anni successivi.
Il film
Nel nostro immaginario collettivo, gli unici estremi a delimitare il vuoto della cinematografia dell’Europa centrale e orientale sono, da un lato, Kusturica e Tarkovskij per addetti al settore e radical chic, e dall’altro gli strascichi della recalcitranza pop nell’aprirsi a quei film cecoslovacchi in bianco e nero con i sottotitoli in tedesco. Non c’è quindi da stupirsi se della Nová Vlna in Italia si sappia ancora molto poco, sia per quanto concerne le pellicole in sé sia per l’interpretazione storica della temperie sociale di quegli anni. La liberalizzazione del clima culturale, in atto dall’inizio del 1960 alla fine della Primavera di Praga, permise la produzione di film a tematica ebraica in Cecoslovacchia. L’Olocausto, difatti, era ancora impresso a fuoco nella memoria culturale e artistica della nazione, e tali pellicole rendevano possibile la messa in scena di temi quali moralità individuale e relazione tra singolo e società, individuo e storia, discostandosi dagli ideali del Realismo Socialista. Nel fitto sottobosco di temi e tradizioni che la Nová Vlna fece fiorire nel cinema ceco e slovacco, la Shoah fu quindi un filone molto popolare che impegnò numerosi registi, guidandoli nell’esplorazione dei generi più disparati.
Tuttavia, nel 1968, anno delle riprese del film, l’Unione Sovietica invase la Cecoslovacchia, mettendo la parola fine a quel periodo così creativamente felice. Le forze occupanti, Germania nazista e Unione Sovietica, divennero quindi equivalenti nel loro modus operandi repressivo: l’iconografia del potere e del totalitarismo si prestava ad interpretazioni multiple, alludendo allo stesso modo ai crimini di guerra nazisti e al regime comunista che si era instaurato. Vi fu un interessante processo di mutamento: se prima l’identificazione del lettore doveva corrispondere all’ideologia dominante, come richiesto dai dettami del Realismo Socialista, il riflettore si spostò poi verso chi subiva i meccanismi repressivi del potere, ponendo l’accento sulla paura originata dal conflitto tra individuo e società. L’utilizzo del nazismo era un espediente narrativo atto a mettere in guardia la popolazione dalle facili lusinghe della propaganda sovietica, che avrebbe messo a dura prova l’etica individuale. Prima della Rivoluzione di velluto del 1989, ogni critica diretta al governo comunista era proibita. Come è naturale aspettarsi, numerosi film dell’area si ingegnarono per aggirare questo divieto utilizzando con intelligenza il sottotesto politico, ma le autorità sovietiche misero comunque al bando gran parte dei film della Nová Vlna, tra i quali figurava proprio Spalovač mrtvol, riabilitato in seguito dall’opinione popolare e divenendo, ad oggi, uno dei migliori film cecoslovacchi di tutti i tempi.
Certo, il film si colloca all’interno di tale filone, tuttavia l’approccio al tema da parte del regista slovacco Juraj Herz, figura liminale della Nová Vlna e sopravvissuto egli stesso ai campi di sterminio, è alquanto peculiare. Egli si presentò sempre come un outsider, affemando di “non [poter] dire di avere un senso di appartenenza alla Vlna, [di sentirsi] un tutt’uno con alcuni individui – con Jires, o Schorm, ma non con la Vlna”. Nato il 4 settembre 1934, lo stesso giorno di Jan Švankmajer, e formatosi al dipartimento dei burattini dell’AMU, l’Accademia di arti performative di Praga, Herz prese parte alla raccolta-manifesto Perličky na dně (Perline sul fondo). Spalovač mrtvol, conosciuto all’estero come The Cremator e candidato all’Oscar nel 1970 come miglior film straniero, si è col tempo guadagnato a buon diritto un posto nell’immaginario collettivo ceco, ed è, insieme a a Obchod na korze (A Shop on the High Street, di Kadár e Klos) e Démanty noci (Diamonds of the Night, di Němec), uno dei film più rappresentativi del genere, raggiungendo addirittura lo status di cult.
Presagita l’azione repressiva sovietica che sarebbe entrata in atto di lì a poco, con la conseguente limitazione della libertà espressiva per tutti gli intellettuali, Herz tentò di girare il film il più velocemente possibile. Eppure, proprio grazie allo stigma di outsider, riuscì ad assicurare la propria posizione e mantenere l’integrità artistica anche negli anni del regime comunista. I suoi film successivi sfoggiano lo stesso immaginario gotico e nichilista delle pellicole d’esordio, sempre con un occhio di riguardo allo sconforto per il genere umano, restando però nell’ambito degli adattamenti letterari, scelta che generalmente non risultava passibile di censura sotto la morsa sovietica. Tra le opere maggiormente note del suo corpus ricordiamo Lampade a olio, del 1971, tratto da un romanzo di Jaroslav Havliček, e Morgiana, dell’anno seguente, da un testo di Aleksandr Grin.
Spalovač mrtvol è spesso e volentieri descritto come uno strano ibrido tra l’amarissima commedia apocalittica del Dottor Stranamore e la spirale di follia di Repulsion, ma l’occhio di Herz è assolutamente clinico. Né lui né Fuks, con cui ha scritto la sceneggiatura a quattro mani, vogliono edulcorare l’orrore della vicenda agli occhi del lettore e dello spettatore.
La caratteristica più spiccatamente originale del film è senza dubbio il montaggio. Sin dai titoli di testa si viene messi di fronte all’utilizzo di immagini parziali, lacerate, frammentate e ricucite tra loro, sintomatiche dei tagli e delle ellissi della memoria e di una narrazione a focalizzazione interna. L’utilizzo creativo del montaggio alternato, che in sequenze veloci, quasi fulminee, alterna il punto di vista soggettivo di Kopfrkingl alla narrazione esterna, offre allo spettatore un assaggio di ciò su cui Karel sceglie di riversare la propria attenzione, che il più delle volte si sofferma su particolari sessualmente espliciti. Altre volte, invece, alla componente voyeuristica si sostituisce l’espressione diretta dei pensieri di Kopfrkingl, dischiudendo progressivamente la vertigine della sua follia. Lo spettatore è costretto a guardare la realtà come la vede Karel, e percepisce con maggiori immediatezza e potenza narrativa la sua inaffidabilità tramite la sovrapposizione immediata di immagini, come nella scena in cui la soluzione finale acquisisce il respiro solenne e grottesco del Giudizio Universale di Bosch.
Per immergere lo spettatore nella dimensione interiore di questo antieroe dissociato, il direttore della fotografia Stanislav Milota sceglie di distorcere la prospettiva attraverso un ampio utilizzo del fisheye e del grandangolo. Le stesse transizioni da scena a scena sono estremamente peculiari: da un primo piano di Karel si zooma indietro fino a rivelarne la figura intera in un ambiente diverso. In questo modo, risulta pressoché impossibile collocare le vicende in uno spazio e in un tempo precisi e consequenziali, dando ulteriore risalto alla dimensione psichica del personaggio come unico indice di affidabilità. Spalovač mrtvol non condanna e non giustifica, ma offre uno spaccato della psicosi storico-sociale attraverso l’identificazione forzata con il voyeurismo e l’egomania di Kopfrkingl. La scelta del bianco e nero, e soprattutto della composizione, è un omaggio al cinema espressionista tedesco. Tutti gli elementi, nel loro rigore, hanno una loro funzionalità caricaturale: architettura, quadri, poster, persino gli stessi volti dei personaggi. Hrusinský, l’attore protagonista, vessillo in carne e ossa dell’inquietante associazione tra volto serafico e psiche marcia, sconfina a pieno titolo nell’Unheimliche freudiano di cui sopra. Per metterla in termini lombrosiani, è praticamente impossibile non percepire lo straniamento emanato da un nazista le cui fattezze somigliano più alla definizione di Untermensch che ad un vigoroso eroe ariano. È un disegno che fa parte dell’intento paradossale della narrazione, per quanto, nella sua personale interpretazione dei fatti, Karel si ritenga un’incarnazione visibile del superuomo tedesco.
Estremamente funzionale è anche l’utilizzo delle scenografie, che gradualmente, con il procedere della narrazione, vengono inquadrate sempre più secondo i canoni dell’estetica totalitaria, con la sua preferenza per il rigoroso e il monumentale. Il lugubre crematorio, nelle prime scene abbozzato appena, acquisisce la corporeità ieratica dei monumenti nazionalisti tedeschi, con le loro geometrie classiche e pulite che miravano a ricreare il senso più puro del sacro a partire dai modelli greci. Ed è proprio così che la definizione di tempio della morte datogli da Karel varca i confini dell’ironia per lasciare spazio soltanto ad una crudissima inquietudine. Se, seguendo quest’ottica, l’Olocausto è quasi un’allucinazione, un capriccio delle velleità carrieristiche di Kopfrkingl, è purtroppo l’unico elemento al quale gli spettatori possono collegare la realtà dei fatti, e vale la pena osservare che il crematorio è il solo ambiente, all’interno della narrazione, a fornire uno spiraglio di inquadramento storico e politico.
Risulta difficile credere che il pessimismo decadente di questa danza macabra, pungente e feroce critica al vetriolo nei confronti di qualsiasi ideologia totalitaria, abbia ottenuto l’approvazione delle autorità comuniste (Herz stesso, peraltro, si astenne dal nominare esplicitamente il nazismo nei discorsi di Reinke, riferendosi semplicemente ad un generico “Partito” lasciando ambigua l’interpretazione). Eppure la sceneggiatura brillante, la messa in scena grottesca e disorientante che strizza l’occhio all’Espressionismo tedesco, l’interpretazione convincente e fenomenale di Hrusínský nel ruolo del viscido protagonista e la splendida colonna sonora che accompagna la vicenda ai confini del perturbante rendono Spalovač mrtvol una perla rara, che unisce magistralmente l’estetica dell’eccesso camp ad uno stile morboso e sublime.
Un uomo penetra in un palazzo fatiscente della periferia urbana perché spera di trovarvi ospitalità per la notte. Non si tratta di una scelta a caso perché nel palazzo dovrebbe abitare ancora il padre, con il quale si è lasciato vent’anni prima ( vent’anni il tempo canonico di ogni ritorno a casa) in modo piuttosto burrascoso per via di un suo prelievo forzoso dal comodino in cui il genitore era solito tenere il denaro contante. Vent’anni sono tanti, ma il nome sulla targhetta dell’appartamento, Pellicani, corrisponde. La sorpresa è che l’abitante, un vecchio paralitico, non pare assomigliare in nulla al padre, salvo nel naso.
Il giovane Pellicani non si perde d’animo, sebbene incerto se si tratti del caro parente o di un abusivo, decide di trattenersi più del previsto e intraprendere una drastica azione rieducativa in armonia con i valori individualistici della nostra società per far recuperare all’anziano disabile la propria indipendenza, o forse sarebbe più corretto dire per permettergli di conseguire la propria emancipazione.
Così prende avvio il romanzo I Pellicani di Sergio La Chiusa, finalista del premio Calvino 2019 e insignito della menzione speciale Treccani per la lingua, a proposito del quale va innanzi tutto notato che siamo di fronte a un’opera già matura, nonostante segni l’esordio dell’autore nel campo della narrativa. Romanzo picaresco sur place, per così dire, sembra voler rappresentare l’assurdità esistenziale di certe derive sociali ed etiche del nostro tempo in una situazione claustrofobica di un appartamento di un abitante solo, dotato di badante a mezzo servizio e di un figliol prodigo che si considera trattenuto lì dalla sua alta missione educativa. Se il protagonista e io narrante Pellicani junior appare erede dei picari nella sua disperata arte di arrangiarsi, nella sua tendenza autoaffabulatoria, e autoassolutoria, ha chiaramente dietro di sé i barboni beckettiani, specie quelli della trilogia o delle novelle. Del resto l’abbigliamento, un completo grigio topo e una valigetta 24 ore, che il protagonista sciorina con un certo compiacimento pare essere l’equivalente impiegatizio, nonostante le pretese manageriali, e più moderno della bombetta e del bastone da passeggio di un grande erede novecentesco dei picari ossia Charlot. In quest’ultimo, tuttavia, l’abbigliamento è funzionale a un’attitudine malinconica e dolce da clown bianco, qui l’ormai fatiscente vestiario rimanda a un Augusto che ha interiorizzato l’aggressività e la cialtroneria della società.
Così il programma didattico del giovane Pellicani, che al lettore potrà apparire una feroce forma di taglieggiamento del povero vecchio, è giustificato con una critica di ogni forma di assistenzialismo che tenderebbe, come spiegano gli specialisti del settore, a sviluppare pigrizia e inerzia nel soggetto. Ecco infatti come viene presentata dallo stesso interessato la sua missione in un passaggio che è un buon campione dell’intero testo: “Avevo capito che l’immobilità di Pellicani era un problema che non andava sottovalutato. Per sottrarsi seriamente all’assistenza era necessario mettersi in piedi, muoversi per proprio conto. La teoria e la provocazione intellettuale però da sole non potevano nulla, senza la prassi e l’esempio anche la dottrina più nobile diventa lettera morta, vanità per intellettuali rancorosi. Basta parole al vento! Basta vane dichiarazioni d’intenti! Prassi! Azione! Fu allora che escogitai esperimenti per mobilitare il paralitico. Decisi di agire in modo sottile, procedere per piccoli passi, introdurre minimi cambiamenti nelle abitudine quotidiane del vecchio. La donna di servizio, per esempio, lasciava un biberon pieno d’acqua sul comodino, a portata di mano. Lo notava sempre con un certo disappunto. Troppe comodità” ( pp. 84-85). Ineffetti il giovane Pellicani per stimolare all’azione il vecchio decide di svuotare il contenuto del biberon per costringerlo a muoversi fino alla cucina. E’ importante notare che sul linguaggio riposa il significato recondito dell’azione: qui viene adoperata una lingua infarcita di slogan e stereotipi mediatici main stream e del linguaggio politico e ideologico attuale, queste parole, come quelle successive in cui lo svuotamento del biberon viene ulteriormente giustificato con motivazioni umanitarie relative ai rischi per la salute derivanti dall’immobilità naturalmente evidenziano l’intima ipocrisia del personaggio e sul piano retorico si segnalano come una forma di eufemismo. Ora l’eufemismo è la principale strategia utilizzata nel discorso pubblico per presentare misure impopolari e ingiuste, dunque l’ipocrisia sociale è introdotta linguisticamente nel rapporto tra i due personaggi tramite il fatto che il protagonista mutua nel suo linguaggio le convenzioni e i modelli argomentativi del discorso ufficiale. Il discorso neoliberista, come ricordava Sloterdijk in un suo celebre libro, esorta a cambiare la propria vita ossia a migliorare le prestazioni ed ecco che Pellicani junior fa propri gli obiettivi della società, sentendosi autorizzato dal suo abbigliamento, suppongo, a imporre picarescamente l’onere del cambiamento della propria vita a un vecchio indifeso, i cui beni casualmente sono appetibili per lui. Per la verità la necessità di giustificare i vari passaggi del suo progetto educativo gli fanno talvolta anche riprendere un linguaggio più critico dei valori sociali dominanti, ma sempre con una costruzione linguistica che ha al centro l’eufemismo.
Non deve sorprendere che sia così perché la vitalità del personaggio risiede proprio nella sua natura picaresca di autore di espedienti per procacciarsi da vivere e che ha pertanto iscritto nel proprio DNA, e nella propria disperata cialtroneria, il ‘Franza o Spagna purché se magna’ adatto a quest’epoca. Proprio da ciò però risulta evocata potentemente la povertà morale e umana, di cui quella economica è nel contempo causa e conseguenza, della società attuale. L’appartamento dei Pellicani si trova in un palazzo fatiscente situato in un quartiere in cui la “ modernità era arrivata (…) con la sua smania di rinnovamento, e invece del noioso complesso residenziale costruito il secolo scorso c’era ora un’aperta area sterrata che lasciava molte più opportunità all’immaginazione e allo spirito imprenditoriale: mucchi di macerie, tubi, lamiere, piloni in calcestruzzo da cui spuntavano tondini di ferro..” ( p.6), così queste macerie rappresentante entusiasticamente dall’io narrante costituiscono un correlativo concreto del paesaggio morale e umano che si incontra nel libro. L’appartamento non è serrato ermeticamente nei confronti della realtà esterna, ma come una sorta di Minitalia o di Minioccidente la riproduce e il senso di claustrofobia che ne deriva è uno spiffero che viene da fuori.
In definitiva ci troviamo di fronte a un romanzo che riconcilia il lettore con il piacere della lettura perché racconta i casi degli uomini e il mondo che sta attorno a loro con grande libertà dai cliché editoriali e mediatici dominanti e con modi che sono specifici del linguaggio letterario.
Fin dalle prime righe di Mona, il romanzo verità di Bianca Bellová per Miraggi Edizioni, ci si addentra in una vicenda in cui gli eventi, così drammaticamente raccontati nella loro crudezza, rivelano un mondo dove le donne vengono considerate esseri non solo secondari, ma spregevoli.
Ma la protagonista non si arrende.
Mona è un’infermiera che accoglie, cura e si dedica con grande passione alla cura dei feriti di guerra e deve essere abituata a gestire le situazioni tragiche cui versano i malati che giungono al campo. L’ambiente è estremamente maschilista. Parecchi uomini la disprezzano. Le persone arrivano in ospedale con ferite profonde, dolori lancinanti, amputazioni e necessitano di qualsiasi cosa. Anche Adam, un giovane gravemente ferito, ha bisogno di cure specifiche perché ha una brutta ferita alla gamba.
Sullo sfondo di una guerra segnata dalla dittatura, guerra che irrompe con violenza inaudita nella vita della comunità e di ogni singola persona, ecco dipanarsi il percorso di crescita di questa donna. Certi ricordi tornano vivi nella memoria e rivelano una verità dominata dalla brutalità umana.
Quello che maggiormente colpisce in questa storia è l’aspetto orripilante dell’altra faccia femminile: sono le stesse “anziane”, o altre donne a compiere gli atti più crudeli nei confronti del loro stesso sesso. Sono loro infatti a decidere le mutilazioni genitali delle bambine; sono sempre loro a rispedire in casa le mogli picchiate a sangue dai mariti.
E sono state sempre loro ad aver insultato e ad aver deprecato la stessa protagonista rinchiudendola quando “loro” ritenevano fosse stato doveroso.
È questa la tragedia nella tragedia. L’orrore perpetuato da chi dovrebbe stare dalla tua parte per difenderti.
La nonna non le badava. Quattro donne la tenevano bloccata sopra una semplice branda sul pavimento, mentre la nonna guardava dalla porta. “Aspettiamo che tornino mamma e papà! Loro non lo permetterebbero! Loro non vorrebbero!” La nonna scosse la testa. Tocca a te stupida!
Mona è sposata con un uomo che per fortuna non la picchia. Si considera fortunata ad aver avuto pochi figli e ad aver in qualche modo allontanato l’interesse sessuale del marito per lei. Un appagamento che per queste donne è negato da sempre. La tradizione impone e vuole altro e non servono molti commenti a riguardo.
È un brav’uomo Kamil. Non la picchia, non la prende mai con la forza. La loda sempre per quello che cucina, anche quando non è un granché. Il marito di Mara la sua amica, l’ha trascinata per i capellie le ha dato un calcio in pancia così forte da farle uscire gli escrementi. Invece il marito di Azum ha ingaggiato un drogato per strada perché le buttasse addosso dell’acido in cambio di una dose.
Uno spiraglio di luce arriva dalla scuola per infermiere in città, ancora in funzione nonostante i bombardamenti. In ospedale si devono prendere le decisioni più difficili e risolutive per la sopravvivenza dei giovani. Il sovraffollamento nelle corsie e nei vari reparti diventa, man mano che si prosegue nella lettura, molto estenuante. La donna dedica molte ore ad un lavoro che ama. Ed è proprio in corsia che si instaura un rapporto particolare tra lei ed Adam: l’uomo deve subire un’altra delicata operazione.
Se è possibile, voglio vivere.
È ciò che vogliamo tutti. Ciò che desideriamo da sempre. Abbiamo il diritto di essere felici. Dovremmo esserlo senza mettere al primo posto sempre gli altri. Ma per Mona non è così. La tradizione culturale, le brutalità umane, il contesto sociale, le guerre, le devastazioni, le mancanze materiali hanno sempre fatto in modo che a prevalere per lei sia qualcos’altro.
Per lei, in tutte le crepe della vita, l’unica luce emergente è quella per Adam; il solo vederlo le dà sollievo, il dato di fatto che lui sia ancora lì le rischiara la giornata al punto che riesce a lavorare incessantemente per ore e quando sedendosi con un bicchiere di granita alla frutta qualcuno le rivolge la parola disprezzandola con un
Perché non sei accompagnata donna immorale?
lei con grande fermezza e coraggio riesce a rispondere: Scusi, mi fa ombra.
Molte volte abbiamo letto e sentito racconti simili. Leggendo questa storia non solo ci si affeziona alla protagonista, ma la sensazione netta è che esista un’altra via.
Rimaniamo inorriditi di fronte a questi eventi così vicino a noi. Ed è anche per questo che serve la letteratura come testimonianza. Non possiamo solo commentare. È arrivato il momento che le parole diventino azioni concrete. I romanzi come questi non rappresentano per chi legge solo evasione.
“Strano potere hanno le fiamme, come l’acqua che scorre; le guardi e ti incanti, resti immobile, non pensi più, non sai e non ricordi più niente, ma rivedi dentro di te tutto ciò che hai vissuto, tutto ciò che è stato, al di fuori di ogni forma e tempo.”
Krakatite dello scrittore, drammaturgo e giornalista Karel Čapek pubblicato dapprima a puntate sulla rivista Lidové noviny e poi in un libro unico nel 1924, è un romanzo fantascientifico che rappresenta i temi utopistici dell’epoca, gli effetti devastanti di una polverina esplosiva creata dal chimico Prokop, capace di radere al suolo interi paesi.
Krakatite è tradotto per la prima volta in Italia grazie alla casa editrice Miraggi, nell’esplosiva traduzione di Angela Alessandri, con una esaustiva postfazione di Alessandro Catalani.
Prokop, un geniale chimico, mette appunto una rivoluzionaria polvere esplosiva, ma se usata impropriamente può avere effetti catastrofici. La Krakatite esplode solo il Martedì e il Venerdì, ma non solo, la Krakatite ha un altro effetto sugli uomini e le donne: la polverina bianca ha la capacità di decifrare le vibrazioni degli atomi, scaturendo passioni incontrollabile.
Prokop, nella sua estenuante peregrinazioni vissuta come una vera e propria odissea, come ci spiega Catalani, è riconducibile ai miti dell’antica Grecia. Le donne di Prokop come le donne incontrate dall’eroe greco, si insinuano raffinatamente nella sua vita sconvolgendo il buon chimico.
In Krakatite sono presenti dunque innumerevoli riferimenti allegorici, tra deliri febbrili, sogni e realtà, Prokop affronterà una serie di peripezie per scappare da chi vuole impadronirsi della potente polvere, per un insano potere, per tenere in pugno uomini e nazioni.
Siamo difronte a un libro con la straordinaria capacità di attirate l’attenzione del lettore, non è solo un romanzo fantascientifico – sarebbe banalmente considerato così da un occhio poco attento – ma è soprattutto una estenuante ricerca intima ed esistenziale del proprio io: Prokop cerca l’amore, un amore idealizzato, infatti la donna con il velo che inizialmente incontra, non ha volto: è solo un’illusione o esiste realmente? Anche la spregiudicata principessa del castello, per quanto innamorata non basterà a colmare la sua sete d’amore.
“il cuore di Prokop era già in imbarazzo, colto da dubbi infami e umilianti; io sono, Gesù io per lei sono un servo, per il quale…probabilmente…si infiamma nel…nel…momento del delirio, quando…quando è sopraffatta dalla solitudine o cosa.”
Kralik lo ha definito “la più raffinata poesia sessuale della letteratura ceca” ed è così, Karel Čapek ha rivoluzionato sia le caratteristiche del romanzo fantascientifico, sia quelle del romanzo sentimentale, un libro dunque geniale e moderno che rispecchia la natura umana e la sua sete di esistenza, ma anche di assenza, in una ricerca tormenta, convulsa e dolorosa dell’amore.
Karel Čapek (Malé Svatoňovice 1890 – Praga 1938), giornalista, drammaturgo e narratore, è stato uno dei maggiori scrittori cechi del Novecento ed è stato ripetutamente tradotto in italiano fin dagli anni Venti. Grande sperimentatore di nuove forme e generi letterari, ha affrontato nella sua opera temi di grande attualità: l’intelligenza artificiale, l’energia atomica, la diffusione di epidemie etc. Deve la sua consacrazione internazionale all’opera teatrale R.U.R. Rossum’s Universal Robots (1920), che ha introdotto nella cultura mondiale il termine “ robot ” ed è stata di recente riproposta in una nuova traduzione da Marsilio.
È un libro molto particolare e molto interessante è la sua struttura. I piani di lettura sono più di uno e tanti sono gli interrogativi di tipo filosofico che percorrono tutto il romanzo che verte fondamentalmente sulla verità, storica e individuale. Protagonisti sono Andrea Ferro uomo di mezza età che si trova ad Udine al capezzale della nonna, con cui è cresciuto,l’eversione nera in uno dei suoi più inquietanti episodi, la strage di Peteano (31 maggio 1972) e in parte lo scrittore stesso Luca Quarin (Nella foto in basso a destra).
Cercando di mettere ordine nella casa della nonna, Ferro si trova a dover mettere ordine anche nella sua vita e soprattutto in quella della sua famiglia. I suoi genitori muoiono in un incidente e lui rimane orfano a tre anni e cresce con i nonni paterni. E quello che piano piano viene alla luce, col quale non aveva mai voluto/saputo confrontarsi è il suo tormento. Altro tormento , come un grillo parlante, è Quarin che si rivolge a lui per la pubblicazione di un libro ,gli scrive mail e propone punti di vista, veri e propri quisillibus filisofici sulla narrazione, sulla scrittura e quant’altro relativo al libro che vorrebbe pubblicare. Si dipana nel romanzo una pagina di storia che si è protratta per anni prima di far venire alla luce una fitta trama di collegamenti e depistaggi legati all’attentato del 1972 che forse ha trovato una verità dopo più di dieci anni. A vario titolo erano coinvolti per ragioni opposte i nonni e i genitori di Ferro, ma il motivo del coinvolgimento è la scoperta con cui non è facile fare i conti. Scoprire una realtà difficile da digerire, pensare a come sarebbe stata la sua vita se, come è stato possibile che, chi erano davvero i genitori, i nonni, quanto erano implicati in una brutta storia?
Un tormento. E sebbene sembra chiaro che la verità relativa ad un evento storico è giusto che venga sempre a galla per giustizia dovuta, quella relativa alla propria storia familiare a posteriori è sempre dovuta? Parrebbe di sì, i conti dovrebbero sempre tornare anche se il costo è alto. Ma forse no, giova sempre scovare fino in fondo? Lo svelamento può cambiare il corso o le scelte di una vita adulta? Ferro vorrebbe dimenticare, lo scrittore può continuare a ricordare il passato. È un romanzo che fa riflettere molto. Nel romanzo Quarin riporta anche documenti ufficiali e contributi giornalistici che si intrecciano bene con la parte romanzata rendendo la lettura piacevole.
Cos’è Il crinale del tempo? È un romanzo, sì, ma breve. È un’autobiografia, perché la storia narra – anche – di episodi reali vissuti in prima persona dall’autore. È un racconto, perché nel libro c’è quel “Tutto a ferragosto” che ha il sapore di narrativa veloce, che solo apparentemente è distante dal resto della trama. E poi è quello spazio temporale che l’autore percorre per tornare nel passato, alla sua infanzia, a quegli eventi traumatici, per affidarli alla penna di uno scrittore alter ego, protagonista di questo libro, e lasciarli così liberi di volare via.
Nell’incipit troviamo il match tra Muhammad Ali e Foreman. Un incontro che, si scoprirà lungo la narrazione, ha un valore altamente simbolico. In un’intervista, Vittorio Graziosi spiega: “Ho voluto usare questa storia come incipit perché sia metafora del coraggio. L’idea di base è che nella vita ci vuole coraggio non solo per vincere un conflitto, ma anche per iniziare ad affrontarlo”. Ed ecco palesato il leitmotiv di questo libro tanto avaro di pagine (sono 115) quanto generoso di, appunto, coraggio.
Nella stessa intervista, che potete vedere qui, Graziosi dice anche: “Per portare i lettori nel mio crinale del tempo avevo bisogno del coraggio di raccontare questa storia, dopo aver avuto il coraggio di superarla. E dall’incipit affiora perfettamente questo coraggio attraverso la vittoria di Muhammad Alì. Tra l’altro si tratta di un evento avvenuto nel 1974, come quello che racconto”. 1974, anno in cui lo scrittore protagonista ritorna attraverso il crinale del tempo dopo aver visto il manifesto funebre dell’uomo che qualche pagina più avanti verrà chiamato “il mostro”. Il manifesto spinge Francesco, questo il nome dello scrittore protagonista del romanzo, a sedersi alla scrivania per fissare la propria storia, questa storia, ora accettata, metabolizzata, superata, con un gesto tanto potente quanto simbolico, quello della scrittura: usare le parole, il nero sul bianco, per edificare pagine che volino libere verso chiunque voglia leggerle, come a eliminare del tutto un morbo esterno. Come se fa una terapia contro un virus. A tale proposito, Graziosi aggiunge: “Se questo libro fosse una medicina, sarebbe un antinfiammatorio, preferibilmente naturale. Una medicina indispensabile”.
Una storia di violenza nella quale Francesco si trova coinvolto in un modo così naturale da sembrare quasi un gioco, fino a quando comprende, ancora bambino, di essere vittima di un abuso. La trama copre un arco di numerosi anni: Francesco bambino che vive con i nonni, Francesco che si trasferisce in Austria dove i genitori si trovano per lavoro; Francesco che torna in Italia con la famiglia. E la vita che cambia e ogni volta si adatta al nuovo, senza trovare punti fermi, fino ad arrivare all’abuso psicologico e fisico subito insieme al fratello, per poi ritrovarsi adulto, quando va a trovare lo zio, in un ultimo gesto di addio, nella tomba dove è sepolto.
Poi, trasferito in Austria, non avevo più terra da esplorare, nessuna scorreria su quei prati lisci come biliardi e il cielo tra l’azzurro e il grigio che soggiogava ogni cosa. Disciplina e ordine intorno a me e nella famiglia. Tutto sotto controllo con questa religione che invadeva ogni aspetto della vita. Una rete invisibile che invadeva l’estro e ogni pensiero maturato con l’esperienza personale. Alla fine, per la mancanza di una vita veramente vissuta, anche uno zio così particolare non faceva suonare in noi nessun campanello d’allarme. Ci permetteva voli di fantasia e complicità, andava bene, pur di viverla la vita. Così quando mio fratello se lo vedeva fuori dalla scuola con la sua giacca scura, in fondo era contento. Nel fracasso della massa di ragazzini pronti a muoversi per uscire, lo aspettava a braccia conserte vestito dei suoi abiti antichi e dello stesso identico tenue sorriso.
Il percorso interiore di Francesco è intriso di delicatezza, come a comunicare che, con il coraggio, anche l’evento più distruttivo può essere quietato. C’è una positività diffusa che trasforma la violenza ricevuta in un fatto che, una volta rielaborato, lascia liberi al futuro.
È emblematico come il nome del protagonista venga svelato solamente a fine romanzo, quando il crinale del tempo ha fatto il suo dovere, la tempesta è cessata, l’uomo adulto ha ora una sua personalità forte e ha dimostrato il proprio valore, riprendendosi la vita con integrità e determinazione. Palesare il nome solo a trauma superato è una raffinatezza che Vittorio Graziosi usa per sottolineare come tutto il libro sia il viaggio del protagonista verso il recupero di una serenità rubata e di un’identità minata.
In Read and Play trovi anche le recensioni con soundtrack di questi libri autobiografici: – Febbre di Jonathan Bazzi – Bianco di Breat Easton Ellis – Svegliami a mezzanotte di Fuani Marino
Particolarità
Tra le altre, ho notato queste tre caratteristiche narrative che ritengo degne di essere sottolineate:
il protagonista scrive in prima persona: è uno scrittore che narra la propria storia, spinto dalla necessità profonda di liberare i ricordi. Si presenta forte il tema della scrittura salvifica, terapeutica, affidata a un alter ego, tecnica narrativa non nuova, ma che qui si presenta con rara e piacevole naturalezza;
accanto al plot principale, c’è una seconda storia: quella che lo scrittore scrive in terza persona, narrando le vicende di Ahmed e Anna, che si associa a quella autobiografica e la intervalla. Lo scrittore ha bisogno di riprendere fiato nei momenti in cui la prima storia tocca punti sensibili del proprio animo;
la scrittura è ricercata, il lessico e la sintassi sono studiati con accuratezza, nulla è casuale. La prosa lirica e delicata trasmette una sensazione positiva nonostante il tema affrontato sia molto forte e per nulla tranquillizzante, a rimarcare come attraverso il coraggio si possono superare anche le situazioni più difficili.
Come il crinale del tempo percorre tutta la narrazione, così anche i riferimenti musicali sono funzionali al viaggio nella memoria. Si va dalle sigle delle trasmissioni televisive degli anni Sessanta a Scende la pioggia di Gianni Morandi che accompagna il ritorno in Italia dall’Austria, passando per Tipitipiti di Orietta Berti e per un motivo suonato da un artista di strada su un “vecchio pianoforte verticale tutto rigato”. Tutti i brani si riferiscono a citazioni e riferimenti musicali contenuti nel testo.
Niente è come appare. Questa è la costante che regola il romanzo di Cetta De Luca La leggenda del Re Eremita. Un libro che si legge in poche ore, ricco di personaggi ben costruiti e carico di immagini poco definite. Istantanee di una realtà che (ancora e purtroppo), ahimè, ci appartiene. Una tangibilità che si confonde con la menzogna e la scarsa cultura, vittima di retaggi sbagliati e credenze tramandate per paura. Ma procediamo per gradi…
La storia si sviluppa in un piccolo paesino calabrese, Sant’Eustachio Belvedere, un villaggio fatto di case scrostate e magazzini rivestiti dal marrone dei forati, un borgo in cui gli abitanti convivono con le fogne a cielo aperto e dedicandosi principalmente al lavoro nei campi.
È in questo scenario che tre ragazze, tre giovani donne, si trovano ad avere a che fare con un personaggio misterioso e ancestrale, il Re Eremita, una figura leggendaria e conosciuta da tutti ma che nessuno (forse) ha mai incontrato. Un mito che si serve di un emissario particolare: Giuseppe Esposito, ultimo boss di una ‘ndrina locale e unico intermediario tra i paesani e, appunto, l’imperscrutabile Re. Ed è proprio a lui, a Giuseppe, che i cittadini affidano ogni anno delle ragazzine affinché possa condurle nelle mani dell’Eremita e fare in modo che il piccolo Comune non crolli sotto il peso della povertà, e della paura. Ma la verità è un’altra. È ben diversa. E a scoprirla saranno Irene, Cristina e Isabella, aiutate da una suora, che le guiderà attraverso gli inganni e i ricordi sfocati di un mondo racchiuso nella menzogna. Una serie di stradine ricoperte di polvere e rassegnazione. Omertà e sottomissione.
Il testo scritto da Cetta De Luca e pubblicato da Miraggi Edizioni si compone di appena 120 pagine, compresa la prefazione di Giorgia Lepore e i ringraziamenti dell’autrice. È un volumetto che si legge, quindi, in poche ore, grazie anche allo stile sobrio e senza troppi fronzoli della stessa autrice; un modo di scrivere semplice, impreziosito da frasi ben costruite e parole selezionate con cura.
La prima impressione che ho avuto, iniziando la lettura di questo libro, è quasi quella di trovarmi di fronte a un romanzo di formazione. All’inizio infatti vi è la presentazione, scritta in prima persona, delle tre giovani ragazze protagoniste della storia. Ciascuna di loro, in altre parole, “racconta” parte della sua infanzia e mostra al lettore vari scorci della propria vita. Un espediente, questo, che l’autrice sfrutta sapientemente non solo per presentare i personaggi e la loro crescita, ma anche per descrivere l’ambientazione: non a caso, tra i ricordi delle giovani, il piccolo paesino in cui si svolge la vicenda viene rappresentato con una buona quantità di particolari.
Narrativamente parlando, però, credo che, se da un lato tutto questo possa considerarsi una buona soluzione per la presentazione dei personaggi e di Sant’Eustachio Belvedere, dall’altro temo che possa creare confusione nel lettore. Per due ragioni. La prima riguarda la scelta di porre all’inizio del libro il percorso che le tre ragazze compiono. Mi sarei aspettato, visto il genere e la tematica, di essere catapultato all’interno della storia, o al massimo di trovare la presentazione della nemesi. Ma sono anche convinto, bisogna ammetterlo, che la volontà dell’autrice di porre in questo punto iniziale del libro la “formazione” non sia del tutto sbagliata: a molti potrebbe piacere conoscere sin da subito il carattere delle tre protagoniste, per meglio immedesimarsi nei fatti che arriveranno nei capitoli successivi.
La seconda ragione che mi lascia perplesso è la scelta dell’Io narrante che, nei primi tre capitoli, cambia per ben tre volte: prima Irene, poi Cristina e infine Isabella. Nonostante il titolo dei capitoli corrisponda al nome delle ragazze, ho avvertito una sorta di sensazione strana nel dover “mutare” il punto di vista in maniera così repentina; considerando anche il fatto che in seguito vi è un ulteriore cambio, visto che chi narra il tutto è in realtà la suora che aiuta le protagoniste a scoprire la verità.
Un punto a favore è senza dubbio l’atmosfera che De Luca è stata capace di creare: un’aria quasi surreale, rarefatta, ma fortemente intrisa dal carattere crudo della criminalità organizzata calabrese. Un miscuglio di sensazioni che favoriscono la lettura e descrivono egregiamente delle percezioni ancora radicate in alcune zone del Belpaese.
Degna di nota è poi la costruzione del personaggio di suor Maria, la monaca che aiuta le ragazze a scoprire la verità sul Re Eremita. Un personaggio particolare, ricco di molteplici sfaccettature, che l’autrice svela a poco a poco, pagina dopo pagina, rendendolo interessante e unico agli occhi del lettore. Interprete di un’evoluzione legata a un passato anch’esso misterioso.
A parte le scelte legate alla presentazione dei personaggi descritte in precedenza, mi sento di dire che la bravura di Cetta De Luca, ne La leggenda del Re Eremita, è stata soprattutto quella di aver saputo “mischiare le carte”. È stata brava nel fondere tra loro una leggenda derivante dalla Magna Grecia (quella del Re Eremita), una serie di personaggi ben costruiti e l’aspra realtà della criminalità organizzata.
“Sull’Atlantico un minimo barometrico avanzava in direzione orientale incontro a un massimo incombente sulla Russia, e non mostrava per il momento alcuna tendenza a schivarlo spostandosi verso nord. Le isoterme e le isòtere si comportavano a dovere. La temperatura dell’aria era in rapporto normale con la temperatura media annua, con la temperatura del mese più caldo come con quella del mese più freddo, e con l’oscillazione mensile aperiodica. Il sorgere e il tramontare del sole e della luna, le fasi della luna, di Venere, dell’anello di Saturno e molti altri importanti fenomeni si succedevano conforme alle previsioni degli annuari astronomici. Il vapore acqueo nell’aria aveva la tensione massima, e l’umidità atmosferica era scarsa. Insomma, con una frase che quantunque un po’ antiquata riassume benissimo i fatti: era una bella giornata d’agosto dell’anno 1913”.
Questo il noto incipit de “L’uomo senza qualità” di Robert Musil (Einaudi 1996. Trad. it. Anita Rho, Gabriella Benedetti e Laura Castoldi). In questo incipit così preciso e puntuale possiamo cogliere in filigrana quello che sarà uno dei temi fondamentali dell’opera di Musil: il rapporto tra anima e esattezza. E, a proposito di questo tema, Musil stesso afferma:
“Ogni cosa ha mille lati, ogni lato ha cento rapporti, e a ciascuno di essi sono legati sentimenti diversi. Il cervello umano ha poi fortunatamente diviso le cose, ma le cose hanno diviso il cuore umano” (Op. Cit. Pag. 87).
Come conciliare l’anima con l’esattezza, la poesia con le scienze rigorose, l’umanesimo con la scienza? Può essere conciliabile un ossimoro? Non sarà forse la meteorologia che riuscirà a risolvere la questione? Interrogativi che si sono affollati nelle ma mente alla lettura dell’originale e bel libro di Jaroslav Rudis “Grand Hotel. Un romanzo fra le nuvole”, ottimamente tradotto da Yvonne Raymann e pubblicato da Miraggi nell’ottobre 2019 nella collana dedicata alla letteratura ceca NovàVlna. Il romanzo era uscito nella Repubblica Ceca nel 2006. Va dato grande merito a Miraggi di aver dato la possibilità di conoscere questo piccolo gioiello ai lettori italiani.
Ma chi è Jaroslav Rudis? E’ nato a Turnov nella Repubblica Ceca, distretto di Liberec nei Sudeti tedeschi. E’ scrittore, drammaturgo, sceneggiatore, musicista. Ha scritto romanzi, racconti e, insieme al musicista e performer Jaromìr 99, ha dato vita a una popolare trilogia di fumetti, Alois Nebel; ha, inoltre, fondato il gruppo musicale Kafka Band. Scrive sia in ceco sia in tedesco. Ha ricevuto numerosi premi. Nel 2018, alla Fiera del libro di Lipsia, ha ricevuto il Premio delle Case Editrici con la seguente motivazione. “Con ironia e sensibilità per le piccole preoccupazioni quotidiane della gente Jaroslav Rudis ci restituisce una società composta di personaggi eccentrici, spesso vittime di aneddoti tragicomici. Così sono i suoi libri: divertenti, critici, politici, poetici, in poche parole un rock’n’ roll letterario”.
A questo punto il lettore si domanderà cosa c’entri l’incipit di Musil con Rudis. Lo vedremo, ma prima la trama in breve: Fleischmann, di cui si conoscerà il nome di battesimo solo nelle ultime pagine del romanzo, è un giovane trentenne eccentrico, spostato e che ha la passione per la meteorologia. Va periodicamente da una dottoressa per parlare dei suoi problemi. E’ stato rocambolescamente adottato da un lontano cugino, Jégr, dopo che i suoi hanno avuto un grave incidente in auto dove lui era uno dei passeggeri. A causa dell’incidente ha avuto un ricovero in una struttura per “svitati” dove ha sviluppato una sindrome post-traumatica da stress accompagnata da istinti suicidi, insicurezze, malinconie, desiderio di solitudine e difficoltà con le donne. Fleischmann è, come si diceva più sopra, un appassionato di meteorologia. Ascolta le previsioni del tempo quotidianamente, osserva il cielo e le nuvole dal suo osservatorio privilegiato: l’Hotel che si erge verso il cielo in cui lui vive e lavora. Vi vive e lavora insieme al cugino che lo adottato con cui parla di donne e calcio e dal quale viene ritenuto un giovane con molte difficoltà, anche di comprensione. Viene ritenuto incapace di avere relazioni con le donne e incapace di praticare qualsiasi attività sportiva. Quasi l’intero romanzo si svolge nel Grandhotel di Liberec, città della Repubblica Ceca, capoluogo della regione omonima, collocata nei Sudeti tedeschi. E’ lì che Fleischmann incontra lo stravagante Franz, forse un nostalgico del nazismo, incontra Ciuffo ex compagno di scuola, Zuzana, la cameriera Ilja, una ragazza snella e dai capelli corti che sarà decisiva per lo sviluppo della storia. Sarà nel Grandhotel che l’anelito di libertà di Fleischmann si farà sempre più forte fino alla conclusione finale che lascio al lettore il piacere di scoprire. Tutti i personaggi del romanzo sono strambi, fuori dagli schemi, indimenticabili. Anche se richiamano alla memoria alcuni personaggi dei racconti e romanzi di Hrabal, questi personaggi sono assolutamente originali. Su di essi Rudis ha fatto un lavoro di scavo psicologico molto approfondito.
Si diceva di Musil, della sua ricerca di conciliare anima e esattezza. Fleischmann cerca di farlo utilizzando la meteorologia, il che rimanda all’incipit de “L’uomo senza qualità”, e una vera e propria fenomenologia delle nuvole:
“L’uragano è un ciclone tropicale. Un vortice di bassa pressione. Venti devastanti. In Giappone lo chiamano tifone. In Australia, invece, willy-willy. Nei Caraibi, uragano. Per formarsi ha bisogno di tre elementi: il calore dell’acqua, aria umida e venti equatoriali convergenti. Ma magari è sufficiente che da qualche parte una mosca batta le ali. O una farfalla. O una zanzara. Oppure che qualcuno saluti con la mano per la strada. Sarà per questo che non saluto mai così, per non provocare una catastrofe con il movimento della mia mano.
Un uragano è una gigantesca lavatrice dell’aria, un’aspirapolvere così potente che forse a volte potrebbe servire a ognuno di noi. Un uragano, però, è forse anch’esso uno stato dell’anima, lo stato dell’anima del clima” (Pag. 16).
E le nuvole assumono anche un aspetto poetico:
“All’inizio di ogni storia e di ogni film c’è il cielo azzurro, l’avete mai notato? Poi, ad un tratto, da chissà dove spuntano le nuvole. Io lo so da dove giungono. Ho fiuto per le nuvole” (Pag.21).
Le nuvole, che possono darci indicazioni precise sul tempo atmosferico, che sono poetiche, possono dare la tranquillità. Fleischmann ricorda i tempi della scuola e quel giorno in cui i suoi compagni di scuola lo legarono ad un albero:
“Ero sul punto di crollare, ma dominai la situazione, come si suol dire. Guardai le nuvole che scorrevano basse sopra la via. Le nuvole che portavano la pioggia del Mare del Nord e a un tratto capii. Intendo dire che capii tutto delle nuvole e anche di me stesso. Mi tranquillizzai. Sapevo che presto sarebbe cominciato a piovere e i ragazzi sarebbero corsi a casa” (Pag. 24-25).
Le nuvole sono indispensabili pre prevedere il tempo, sono poetiche, tranquillizzano e salvano, ma hanno anche un aspetto metafisico:
“Le nuvole mi tranquillizzavano. Le nuvole mi avevano insegnato a perdonare. Le nuvole che stavano lì prima di me, prima di voi, prima dell’hotel a punta sulla nostra collina, prima dei comunisti, prima dei nazisti, prima dei calciatori e dei giocatori di hockey, prima dei ferrovieri, dei dottori e dei becchini, prima dei cantanti. delle attrici e dei robot, prima di tutta la nostra storia. Le nuvole che saranno lì anche quando finirà la storia. E finirà. Lo hanno detto alla televisione” (Pag.26).
Fleischmann non è mai diventato meteorologo ma:
“Le nuvole però non mi hanno lasciato. Ricordo tutti gli eventi in base alle nuvole, in base al clima, perché dal clima dipende proprio tutto. E quindi registro tutto quanto. La temperatura. La pressione atmosferica. La direzione e la forza del vento. Le forme e i tipi di nuvole. Le precipitazioni. Proprio tutto ciò che è importante se si vuole conoscere il clima, se si vuole capire da che parte va il mondo. Sulle pareti della mia stanza c’è un enorme grafico, delle linee azzurre, nere e rosse, degli appunti. Questo è il mio mondo. Il mio diario. La mia tabella di marcia” (Pag. 31).
Al lettore può venire il dubbio che il tempo atmosferico sia un surrogato, sia qualcosa che riempie i vuoti dell’anima di Fleischmann. Il lettore condivide con la dottoressa di Fleischmann questo dubbio:
“La dottoressa dice che tutte le mie nuvole, i venti, le nevi, le piogge, i cicloni, le mappe e i grafici suppliscono a qualcosa di molto più importante, a qualcosa che desidero nel profondo del mio personale infinito, ma che forse non conosco neppure. O che forse conosco già. Ma ho paura di farlo” (Pag.89).
Questo è un aspetto molto importante sul quale tornerò dopo. Qui mi preme sottolineare come nel romanzo sia presente anche la Storia, anche la politica. Ci troviamo davanti alla dimensione politica quando Fleischmann evoca il padre e il nonno, quando ci narra di quello strambo personaggio che è Franz, che forse è stato nazista, che si è dato la missione – quasi come in un film- di spargere le ceneri di amici morti nelle loro case d’origine a Liberec.
Liberec è nei Sudeti tedeschi. Dopo l’invasione nazista della Cecoslovacchia quella zona divenne una Gau, unità amministrativa della Germania nazista, e Liberec, che assunse il nome di Reincheberg, ne divenne il capoluogo. Quando la Germania nazista venne sconfitta, il Territorio dei Sudeti venne restituito alla Cecoslovacchia e i tedeschi espulsi. Oggi gli ex territori di lingua tedesca dei Sudeti fanno parte della Repubblica Ceca. Il capoluogo è tornato a chiamarsi Liberec. Nel libro sono adombrati vari riferimenti a queste vicende e non solo quando Fleischmann si associa a Franz nelle sue avventure picaresche e deliranti. Spesso Rudis fornisce il significato in tedesco e in ceco di un nome, sottolinea che in quella zona si parlano il tedesco e il ceco. Un esempio, fra i tanti, quando Fleischmann parla della cameriera Zuzana:
“Il suo cognome è Sladkà. Dolce in tedesco si dice suss o zuckrig. Suss wie Honig vuol dire dolce come il miele e dolce riposo si dice eine susse Rast. Ve lo dico perché i nomi non mentono e Zuzana sembra fatta di zucchero, Ma ve lo dico anche perché la nostra è una città ceco-tedesca. O tedesco-ceca, Per questo traduco sempre tutto” (Pag. 90).
Per quanto concerne il padre, Fleischmann paragona le riunioni a cui partecipava (ma anche su questo punto Rudis riserverà sorprese al lettore) alla sua passione per il tempo atmosferico:
“Spesso prima delle riunioni si chiudeva in bagno dove c’era uno specchio grande. La mamma diceva che davanti allo specchio provava i discorsi, ma secondo me chiacchierava normalmente tra sé e sé, come capita a tutti quando si è soli, anche a me.
Può darsi che la solitudine sia l’unica qualità che ho ereditato da lui. Sempre che la solitudine possa essere una qualità, ma io penso di sì, anche la mia dottoressa si limita a scuotere la testa: non ci vedo niente di male se a qualcuno nella vita bastano le riunioni. A me basta il tempo atmosferico. Alla fin fine anche il tempo atmosferico è simile a una riunione, a volte tranquillo, a volte burrascoso, e una riunione importante è un incessante incontro di nuvole, lampi, pioggia, venti, pressioni, temperature, tutto ciò che influenza, rovina e salva la vita. La vostra e la mia” (Pag. 35-36).
Per quanto concerne il nonno, Fleischmann racconta alla dottoressa che il 21 agosto 1968, giorno dell’invasione russa della Cecoslovacchia, il nonno e la nonna erano andati a vedere i carri armati “con le righe bianche”. Il nonno aveva acceso una sigaretta “Partyzàn” e minacciato i carri armati a pugni chiuso e aveva ridotto in pezzi il suo libretto Rosso. Mentre la nonna lo portava via lui era scivolato ed era finito sotto un carro armato. Racconta ancora Fleischmann alla dottoressa:
“Raccontai alla mia dottoressa che mio papà mi aveva vietato di parlare di carri armati a strisce, di libretti rossi fatti a pezzi e del nonno, che era arrabbiato con la mamma e con la nonna per avermelo raccontato e che in ogni caso era stato un errore del nonno, mettersi davanti ai carri armati, non sarebbe venuto in mente a nessuna persona normale, le raccontai che il nonno non era affatto un partigiano sebbene fumasse le Partyzàn, era un provocatore e un sabotatore, e da quello non prende il nome nessuna sigaretta perché i sabotatori non sono mai molto popolari” (Pag. 129-30).
Dai brani riportati più sopra si può ben capire come siano molto presenti a Jaroslav Rudis le tematiche riguardanti i Sudeti e quelle concernenti la Primavera di Praga e la normalizzazione. Un contesto da non dimenticare mentre si legge.
Si diceva più sopra che le nuvole hanno un significato metaforico. C’è uno slittamento progressivo di senso: le nuvole sono poesia, sono l’esattezza con cui si può prevedere il tempo, sono la metafisica perché esse erano prima di noi, infine diventano la metafora della libertà. Le nuvole sono la leggerezza, la navigazione verso l’Altrove, rappresentano il superamento di ogni confine. E questo è molto importante perché una delle difficoltà di Fleischmann, forse la più grande, è quella di non riuscire a superare il confine, un confine il cui passaggio sembra interdetto, malgrado l’aiuto della dottoressa che lo accompagna fino la cartello che indica la fine della città:
“Ma all’improvviso cambiò tutto, ci avvicinammo al cartello che indicava la fine della nostra città e l’inizio del mondo e cominciò a palpitarmi il cuore, mi si strinse la gola e sulla lingua avvertii il gusto piccante del mio personale infinito, tutte le mie paure. Cominciai a sudare e a soffocare e dovetti uscire perché, mi era chiaro che se l’avessi oltrepassato non sarei più tornato indietro. Mi sarei perso. Sarei morto.
Il conducente lo fece appena in tempo. Aprì le porte, io saltai fuori e mi buttai sulla strada proprio sotto al cartello con la scritta barrata della nostra città, i passeggeri uscirono in massa, si chinarono verso di me, volevano prendersi un pezzo della mia paura, come in modo indolore ne strappano ogni giorno dagli incidenti alla televisione, ma la dottoressa li tranquillizzò, disse loro che non stavo morendo, che era tutto a posto, che non mi era successo niente, che avevo avuto solo un attacco di panico, una normalissima crisi d’ansia e niente di più, ma come me, anche lei sapeva bene che non si trattava solo di questo, che era molto di più” (Pag. 162).
E’ molto di più perché si tratta di emancipazione e di libertà. Ce la farà Fleischmann, dopo questa esperienza, a superare quella linea di confine che gli sembra interdetta? Riuscirà a essere come le nuvole, a essere come il vento?
A conclusione mi si conceda un ricordo personale. Anni fa ero in vacanza con alcuni amici in quella che era ancora la Cecoslovacchia. Uno di loro mi confidò che aveva avuto, in alcuni momenti della nostra permanenza là, dei veri e propri attacchi di claustrofobia. Aggiunse che, a suo avviso, uno dei grossi problemi dell’Europa Centrale era che non c’era il mare che l’avrebbe ossigenata come avrebbe ossigenato lui. Che se ci fosse stato il mare l’ anelito alla libertà di quei popoli sarebbe stato molto più grande.
E il ricordo personale si mischia, oggi, a quello che la dottoressa dice a Fleischmann:
“(La dottoressa) dice che il nostro popolo non fa male a nessuno, ma che in fin dei conti non ci importa se qualcuno fa del male a noi. La mia dottoressa pensa che a noi manchi il mare e l’aria fresca. Oppure delle vere montagne con dei bei panorami. Che noi siamo bloccati in una conca, dove di noi si possono vedere solo i capelli. E che per questo siamo un popolo così introverso. E chiuso in stesso. E angosciato” (Pag. 158).
A meno di un mese dalle elezioni che avevano assegnato la guida del paese a un nuovo esecutivo presieduto da Giulio Andreotti e a due settimane dall’omicidio Calabresi, il 31 maggio 1972, a Peteano vicino a Gorizia, una bomba esplode in una Fiat500 sulle rive dell’Isonzo uccidendo tre dei cinque carabinieri intervenuti in seguito a una telefonata anonima. Si brancola nel buio: da principio si sospetta una coppia militante di Lotta Continua che muore in un incidente automobilistico lasciando un figlio di tre anni. Segue un decennio di indagini fumose depistate dagli stessi inquirenti, ed è solo nel 1986 che si fa luce quando il reo confesso Vincenzo Vinciguerra svela i retroscena della strage e rivela le trame oscure della destra eversiva degli anni Settanta. Ripercorre le tappe di questa triste pagina di cronaca italiana, il romanzo “Di sangue e di ferro” che Luca Quarin ha appena pubblicato nella collana Scafiblù per la casa editrice Miraggi, ma racconta anche di Ferro, vittima di un intrigo politico di cui non conosce gli ingranaggi, protagonista di una storia nella Storia che racconta al lettore la genesi stessa del romanzo, facendo luce sulle mille menzogne che raccontiamo a noi stessi per costruire la nostra identità, e quelle che ci raccontano cui vogliamo credere per proteggerci dalla forza travolgente della realtà.
Una tragica pagina di storia italiana che parte dalla provincia friulana. Il 31 maggio 1972 a Peteano, un tranquillo paesino in provincia di Gorizia, esplode una bomba che ucciderà tre carabinieri. La «Storia» di quel periodo buio – il periodo del terrorismo e il conseguente stragismo – fa da cornice al nuovo romanzo di Luca Quarin, Di sangue e di ferro recentemente uscito per la casa editrice torinese Miraggi, collana Scafiblù. Quarin fa partire la sua indagine dalla bomba collocata nella Fiat 500 lungo le rive dell’Isonzo. Gli inquirenti all’inizio sospettano alcuni militanti di Lotta Continua. Due di loro, un ragazzo e una ragazza, che frequentano la facoltà di sociologia a Trento, finiscono con l’automobile nel lago di Levico, cercando di sfuggire all’arresto. Il loro figlio, di appena tre anni, rimane orfano. Alcuni mesi dopo vengono arrestati sei balordi goriziani che non c’entrano nulla con l’attentato. Poi vengono scarcerati. Per dieci anni le indagini brancolano nel buio, depistate dagli inquirenti che le conducono. Che ruolo hanno avuto i genitori del piccolo? E i nonni che si sono presi cura di lui? Sono stati vittime o sono i colpevoli? Il libro poggia sulle vicende storiche, sui retroscena dell’attentato e sulle trame della destra eversiva degli anni Settanta, raccontando la storia di Ferro, vittima di un ingranaggio politico che faticherà a conoscere e a capire.
«Peteano è un momento molto particolare del processo storico – spiega lo scrittore – è il momento in cui i membri più radicali della destra eversiva si rendono conto di essere manovrati dallo Stato e si ribellano contro di esso. Lo racconta in modo molto lucido Vincenzo Vinciguerra, uno degli esecutori della strage, nell’intervista che ho riportato integralmente nel romanzo. Peteano è la fine del sogno dice Vinciguerra, è la presa di coscienza che il fascismo e poi la Repubblica sociale sono finiti per sempre e che anche i valori che li hanno alimentati non trovano più spazio nella società industriale italiana». Ma questo di Quarin è soprattutto un romanzo e Ferro diventa espediente letterario, protagonista anche in questo caso – e sempre suo malgrado – di una seconda storia che al lettore racconta invece la genesi stessa del romanzo. Quarin lo scrittore entra nel romanzo, apparentemente come comprimario, e comincia a tessere una relazione, un dialogo sempre più fitto col protagonista del romanzo. Realtà, finzione, Storia si mescolano, portando il lettore a riflettere anche su altri temi: «Mi interessava capire – racconta l’autore – se c’è un modo per sapere davvero che cosa è successo nel passato o se la verità ci è preclusa per sempre». Ma seguendo unicamente questo fil rouge potremo mancare il nodo centrale della seconda grande prova letteraria dello scrittore udinese, collaboratore del Festival Letterario trevigiano «Carta Carbone» e che, col suo primo romanzo, Il battito oscuro del mondo edito da Autori Riuniti, ha vinto il Premio Letteratura dell’Istituto Italiano di Cultura e il Golden Book Awards 2018, come migliore romanzo del 2018. Lo scrittore crea i personaggi e li colloca nel romanzo, li mette al mondo, dà loro la vita in una determinata storia. Ma i personaggi vivranno o resteranno confinati in quella storia romanzesca? Questa domanda letteraria è per Quarin il detonatore che consente di rileggere la Storia. E forse di interrogarsi in profondità sull’incerto, talvolta ipocrita, procedere umano, che costruisce verità comode, utili, pronte all’uso. Quarin però si schiera senza incertezza e infatti Ferro non solo vive ma, vivendo, testimonia il trionfo della verità. O forse siamo ancora dentro a… una storia?
Cosa succede quando una forza inarrestabile incontra un oggetto inamovibile? Questa è la domanda che ci si fa, quando eventi drammatici travolgono la vita di ciascuno di noi. A questo paradosso prova a dare una risposta Fleischman, il protagonista di questo romanzo, rimasto orfano dei genitori quando era ragazzo. E dalle ceneri della sua giovane vita, prova a guardare in alto, per emergere, come se lui stesso fosse nei rami di un albero radicato nella sua città, che non riesce ad andare altrove, ma che è sempre teso verso l’alto.
“Quel che so, è che il centro del sistema solare è il Sole. Il centro di un uragano è il suo occhio. Il centro di un temporale è il cumulonembo. Quel che so, è che il centro dell’alta pressione si trova solitamente sopra le Azzorre. E il centro della bassa pressione più a nord, da qualche parte tra l’Islanda e la Scandinavia. La maggior parte delle volte.”
Fleischman comincia il suo percorso di cura, con una dottoressa che gli consiglia di scrivere tutto su un quaderno: desideri, sogni e bisogni. Il potere taumaturgico della scrittura.
“Dovete avere la forza di prendere in mano carta e penna e riversare sul foglio tutti i vostri problemi, come sto facendo io con voi, anche se non ho intenzione di suicidarmi. Voglio solo volare via. Dovete avere la forza di dare una leccata alla busta, di chiudere la lettera e di imbucarla, dovete avere la forza di riuscire a immaginare l’espressione di chi la leggerà dopo un paio di giorni. Dovete avere la forza di trasmettergli ciò che vi pesa, una parte del vostro infinito. Innanzitutto, però, dovreste avere qualcuno a cui spedirla una lettera così.”
Fleischman si sente costretto a stare nella sua terra, che è la sede anche del Grand Hotel di famiglia: “Pensai che anche attorno alla nostra città c’era una specie di cortina di ferro. La mia cortina di ferro, che non mi vuol lasciar andare via, ma che io supererò.”
La dottoressa lo incoraggia a trovare la sua strada e che ci vuole tempo se le ferite sono profonde, ci vuole tempo per guarire, ci vuole tempo per risolvere il proprio passato. Ci vuole tempo, cura e anche il coraggio di lasciar andare quei dolori famigliari che hanno segnato l’infanzia e l’adolescenza. E bisogna imparare a guardare il cielo e a trarre dal cielo gli insegnamenti necessari per crescere. Fleishman lo fa e ci lascia questo in dono: “Durante il viaggio di ritorno mi disse che ogni cosa ha bisogno del suo tempo, che ci saremmo riusciti, che un giorno tutti i muri di ghiaccio si sarebbero sciolti. Non so se nel mio caso si tratta di ghiaccio.
[.]
Ma la dottoressa disse che quello era solo un esempio. Una metafora. Che sapeva che ce l’avrei fatta. Che avrei trovato la mia strada. E che lei mi avrebbe aiutato. E se non fosse stata lei, l’avrebbe fatto qualcun altro. Io questa la chiamo certezza.”
Duc in altum, semper!
“Ce l’ho fatta. La vita vi offre solo due direzioni. Una porta in alto. E anche l’altra porta in alto. Ma con una deviazione verso il basso. Attraverso il vostro personale infinito. Il problema è che non sapete mai in quale direzione vi state dirigendo.”
Sono più di 8000 i chilometri che dividono Seattle da Torino, eppure in queste pagine Domenico Mungo riesce nell’immane impresa di annullare questa enorme distanza fisica, unendo idealmente la capitale del grunge e il capoluogo piemontese sotto le insegne sanguinanti del punk e della lotta al sistema. La storia, si sa, la scrivono i vincitori, e allora l’autore di Il suono di Torino decide di dare voce ai Beautiful Losers che negli anni della lotta operaia riempiono di furore anarcoide le grigie vie della città della Fiat, sinistro Moloch che si staglia con la sua ombra su tutto il racconto. Anni di occupazioni e concerti clandestini, radio libere e band seminali (Franti, Fluxus, Negazione), ma soprattutto di epifanie improvvise capaci di cambiare intere esistenze; come l’incontro con la musica di un angelo tossico martoriato dalla fama, ansioso di trovare una via di fuga dal proprio violento male di vivere. Mungo in queste pagine cuce nella carne viva della storia italiana un patchwork pulsante di dolore e nostalgia, fatto di passioni irrefrenabili, rock’n’roll e militanza estrema.
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